El arte (común) después de internet: una entrevista con Alberto López Cuenca

La tecnología ha roto los viejos paradigmas del mundo cultural: el arte y el conocimiento del futuro serán propiedad compartida.

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El libro Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico, publicado este año en la colección Remediables del Centro de Cultura Digital, explora cuáles son las posibilidades que abre internet para llevar a cabo prácticas artísticas que procuren relaciones de reciprocidad, favorezcan la constitución de bienes comunes y una ética del compartir. Escrito por Alberto López Cuenca, profesor del posgrado en Estética y Arte de la BUAP, el texto plantea una genealogía de los colectivos artísticos en México, que se entrecruza con una preocupación por las nuevas materialidades que propicia internet. Según el libro, la reproductibilidad digital, y su modo de circulación, permite reactivar un imaginario de lo común al poner en entredicho tanto el principio de escasez, como las nociones de propiedad y exclusividad de los bienes culturales. Frente a las aspiraciones de éxito personal que acompañan al mundo del arte, los comunes digitales estarían en juego en los modos de trabajo colectivo y las formas de propiedad compartida que hace posible la red, así como en las prácticas sociales concretas que esto detona.


JPA: ¿De dónde proviene tu interés por el vínculo entre el tema de los comunes digitales y las prácticas artísticas?

ALC: Responder a esto que preguntas me obliga a pensar cómo se da nuestra relación con eso que llamamos “prácticas artísticas.” Yo no me formé (no fui subjetivado por la universidad, al menos) como historiador del arte ni tan siquiera como teórico del arte. Esas prácticas estaban ahí desde que tengo memoria pero no como un canon a admirar o algo que te enseña un maestro o depositados sus resultados en lugares a los que entras formándote… Nada de eso. Tanto en los ochenta como en los noventa estuve muy cerca de dos colectivos: de Agustín Parejo School y Preiswert Arbeitskollegen, uno en Málaga y otro en Madrid. Ambos se movían muy irreverente y conscientemente entre el arte, el activismo y la intervención mediática. Eran colectivos anónimos, sin miembros fijos, sin artistas “profesionales”. Mi impresión era que hacer “arte” era un modo de estar con otros de otras maneras distintas a las habituales, de actuar directa y experimentalmente en la esfera pública y mediática, construyéndola, de modo colectivo. No tenía nada que ver con apreciar o admirar, y por ende, no tenía que ver con lo que había en las galerías, con sus obras, sus artistas de relumbrón, que producían desde la soledad en la que cultivaban su supuesta genialidad y su condición de excepcionalidad. Había en estos grupos una actitud disidente y muy irónica respecto a las instituciones y las representaciones mediáticas hegemónicas y una clara conciencia de producir mediante la acción directa otros espacios y representaciones. Me parecía poderosísima su capacidad para decir y disentir colectivamente: frente al arte y la cultura como un lugar de consenso y consumo, la práctica como espacio de disenso. Lo que de ahí salía no eran graffitis, ni playeras, ni música, sino vida: relaciones con otra gente, de un modo placentero y crítico a la vez. Preiswert, que en alemán hace referencia al “precio justo”, es decir, sin plusvalía, tenía como motto “Sociedad de trabajo no alienado”. Daba en el clavo con esa idea: el arte hace otra cosa que producir valor económico.

Creo que lo que esos colectivos hacían era procurar lo común en un momento previo al auge digital. Mi interés ahora pasa por que nos preguntemos cómo se haría lo común en nuestros días, en estas condiciones distintas en las que estamos inmersos. 

Tu libro traza un contraste entre dos maneras posibles de entender el arte. En la primera, el arte está vinculado con el éxito, el reconocimiento personal y la presencia mediática. En la segunda, las prácticas artísticas se ubican en las “nuevas materialidades digitales” para favorecer “los comunes, la reciprocidad, el dominio colectivo y la ética del compartir”. ¿Cómo es que estás preocupaciones éticas y políticas, que encontramos en esta segunda posibilidad, se volvieron parte del arte y cómo se entrecruzan con las herramientas del presente como el internet?

Desde una perspectiva conceptual, todo arte es político. No por militante o porque esté alineado con ciertas posiciones ideológicas sino porque hace y configura un espacio social de interacción, toma partido en los modos de hacer, aunque no lo haga explícitamente o no sea consciente de ello.

¿En qué momento depositamos en el arte una capacidad de intervenir políticamente, de emanciparnos o liberarnos del sometimiento? Ésta es una acepción muy reciente, moderna: el arte occidental desde el medievo hasta el siglo XIX había sido básicamente una maquinaria para la representación simbólica del poder de la Iglesia y del Estado. Lo que entendemos por arte nosotros es un legado de las revoluciones burguesas. Eso que llamamos arte moderno y contemporáneo es una producción cultural desarrollada en el capitalismo. Como producción cultural burguesa encarnó valores individuales: subjetividad, expresión, creatividad, excepcionalidad, libertad, propiedad del creador, etcétera. Un vocabulario que sigue imperante. Uno de los conceptos clave de ese vocabulario es el de crítica. La modernidad es la era de la crítica, del surgimiento del ciudadano y de la esfera pública. Nace ahí la capacidad del arte para intervenir en lo público, en la vida política, para no ser un mero bufón del Estado o la Iglesia. Cierto que desde el siglo XIX pasará a depender de la burguesía y, en muchos casos, del mercado del arte para su subsistencia. Habrá una interesante tensión entre la autonomía del arte y la heteronomía: su ganada libertad para intervenir donde le plazca, ya sea decorando el salón de un industrial textil o poniendo en marcha estrategias para transformar la vida cotidiana.

Éste último es el caso del arte moderno según lo ejercen el Arts & Craft británico o el constructivismo soviético o la Bauhaus, desde su potencial para intervenir en la esfera pública, políticamente, y para eso el arte no puede ser un mero objeto de contemplación estética. El arte es un modo de hacer junto a otros, como el trabajo industrial o el de la hostelería, solo que produce cosas distintas: otras relaciones sociales. Para mí, la cuestión crucial del arte del siglo XX y hasta la fecha sigue siendo cómo se relaciona, interroga o interrumpe los modos generales de producción. ¿Cómo puede producir otra cosa? ¿Qué es esa otra cosa? Mi reflexión apunta hacia los comunes como una de esas posibilidades en la actualidad. Aquí se abre un espacio fascinante, en el que el acotamiento del arte como una esfera autónoma o separada creo que está en una crisis profundísima. Me parece que con las tecnologías digitales estamos inmersos en una noción post- o pre- moderna de arte. Estamos más cerca de la idea de tekné, de un modo de hacer, que de la esfera elitista ligada a la estética como se entiende desde finales del siglo XVIII.

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Una de las cosas que más me ha interesado del libro es la manera en que piensa la relación entre los comunes digitales y el arte, pero trazando una genealogía de las prácticas de distintos colectivos. ¿Fue el estudio de algunos momentos en el arte en México en particular, como la gráfica del 68, el que te acercó a pensar esta posible relación?

Sí, claro, el fin de la década de los sesenta y la de los setenta me siguen pareciendo a nivel global muy importantes en términos de un periodo de ajustes y el inicio de un ciclo socioeconómico y cultural que aún nos alcanza, cuyos violentísimos coletazos de precarización, privatización, financiarización están golpeando con toda su fuerza en nuestros días. A su vez, en ese ciclo, se inscriben algunas estrategias y modos de resistencia artísticos que nos pueden ayudar a ubicarnos hoy. En ese sentido, en Los comunes digitales, me interesaba proponer una breve genealogía, mostrar que hay antecedentes en el ejercicio del arte colaborativo en México que nos permiten situarnos en el presente y no quedar cegados por la novedad, pensando que esto que pasa ahora (la moda de los colectivos y las asociaciones de dos cuates) no tiene precedentes. Llevar a cabo esta tarea genealógica es fundamental y no solo por mostrar antecedentes como por proveer motivos para intervenir en el presente de otros modos. Se trata también de enfatizar que no hay nada intrínsecamente crítico o emancipador o inapropiable en el trabajo artístico colaborativo. Todas esas prácticas pueden ser fetichizadas y convertidas en parte de la historia oficial, como ha venido pasando con la denominada generación de los Grupos y su reivindicada inclusión en exposiciones, catálogos, libros. Esto no tiene por qué ser necesariamente negativo siempre y cuando se logre enfatizar su complejidad: el carácter situado, parcial, anónimo de esos trabajos. Es muy fácil caer en el glamour de la colaboración, en la mera estetización de la política, en la banalización de los modos de hacer arte.

En el libro citas una declaración de un funcionario de la Agencia Española de Cooperación Internacional que vuelve explícita una de las características de la dinámica neoliberal por la que atravesamos: “La cultura es para el siglo XXI lo que fue el carbón para el siglo XIX”. ¿Qué nos dice la cita sobre el lugar que ocupa el arte en el sistema económico actual?

Quien decía esto pretendía “justificar” la importancia de la cultura en nuestros días por su relevancia económica. A mí me llama la atención algo que tendemos a pasar por alto cuando se esgrime este argumento economicista a favor de la cultura y que la propia comparación con el carbón hace evidente: la violencia inscrita en todos los procesos de producción económica puestos en marcha por el capitalismo. Ya hablemos de la maquinización del sector textil pasando por el automotriz o el sector turístico o de maquila actual; estos procesos han implicado siempre desde el siglo XVIII a la actualidad complejos entramados de ingeniería social. Implican tanto subjetivar (educar/formar) a la población y movilizar sus vidas para hacerlas productivas como la construcción de infraestructuras, la remodelación de la geografía urbana, el asalaramiento y la administración del tiempo de trabajo, la acumulación de la riqueza en un sector específico de la población que la hace inaccesible al resto, etc. En este sentido, el “rescate del Centro Histórico”, por ejemplo, sería para la economía del ocio actual lo que fue el trazado del ferrocarril en el siglo XIX. Lo que la cita nos hace pensar es si es cierto que la cultura ocupa en nuestros días un lugar tan central para la economía: ¿qué reajustes, transformaciones y violencias vienen de la mano de este “nuevo modelo”? Se trata, pues, de vincular nuestras experiencias individuales como productores culturales con esas condiciones que nos parecen “naturales”: ¿a qué se deben nuestros modos precarios de trabajo, nuestra perenne condición de becarios, el trabajar “por proyecto”, el trabajar gratis, nuestro papel en la gentrificación de la ciudad, en la atracción de turismo, etc.?

Desde esta perspectiva el valor de las prácticas culturales está ligado a su capacidad para producir valor económico. Una de las ideas que anima un texto como Los comunes digitales es precisamente desmentir este brutal reduccionismo: se trata más bien de subrayar que el arte es una práctica colectiva y que, como tal, puede experimentar con otros modos de sociabilidad. No tenemos por qué aceptar que las prácticas artísticas sean ni el fruto de un genio individual ni mera mercancía… Pueden ser otras muchas cosas, y ahí es donde entra la idea de los comunes. Las prácticas artísticas pueden ser un emplazamiento para relacionarnos de otro modo, colaborativo, gozoso, crítico. Pero, ojo, es importante señalar que con esto no se está reivindicando una noción autónoma o pura de las prácticas artísticas, defendiendo al arte de ser mancillado o apropiado por el mercado. Esa posición purista o elitista no solo es ilusa sino que le hace el juego perfectamente a la lógica economicista (¡por eso son tan onerosas las obras de arte, porque son únicas, obras de un genio!).

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“Para ser aprovechado por el capitalismo”, según afirmas en uno de los ensayos del libro, “el trabajo artístico debe ser cercado para poder ser medible e intercambiable”. ¿Cuáles son las maneras en que el trabajo artístico es hoy en día “cercado”?

No se trata sólo de poner muros o de encerrar las prácticas artísticas. Es cierto que tanto el mercado como las instituciones estatales y privadas las regulan para poder transaccionar con ellas: ya sea en objetos o haciéndolas circular como marcas o como representación del valor nacional o como destino turístico. En Dialéctica negativa, Theodor Adorno llamaba la atención sobre cómo era necesario cerrar o fijar un significado para hacerlo intercambiable. Con las prácticas artísticas pasa algo similar: hay que “nombrarlas”, por decirlo con Adorno, para hacerlas medibles y, con ello, intercambiables. Lo incalculable, lo indecible, es irrelevante para estas instituciones. El mercado o el Estado necesitan hacer calculable todo (también lo único y excepcional) y lo que la idea de los comunes reclama es que hay prácticas incalculables, que lo que producen no es cercamiento sino modos de estar que no son claramente predecibles ni conmensurables. Ahora bien, no debemos simplificar, no se trata de blindarse frente a la apropiación del mercado o el Estado en defensa de “lo auténtico”, que no deja de ser una nostalgia pequeñoburguesa. Hay otras dimensiones mediante las que opera el cercamiento, por ejemplo, la subjetivación. ¿Cómo son formados los artistas? ¿Cómo operan las instituciones artísticas? ¿Qué vocabulario utilizan los medios para hablar del arte? El cercamiento se da desde los modos mismos de hacer de los artistas, críticos, curadores… De ahí que los modos de hacer, cuyo motor no es la calculabidad y el intercambio, estén en otros lugares. De nuevo, se trata de deshacernos de ese reduccionismo, de negarnos a aceptar que el arte es eso que muestra el Museo Jumex o se estudia en los posgrados de la UNAM o aparece en los stands de Zona MACO.

En tu texto hay varias referencias a la noción de “espectáculo” de Guy Debord. ¿Qué tanto la posibilidad de constituir los comunes digitales es una disputa contra la sociedad del espectáculo y su manera de generar “relaciones sociales mediadas por imágenes” en esta era?

A mí me sigue interesando el libro de Debord por el modo como entiende el funcionamiento de la imagen o, en general, lo simbólico en el entramado de producción económica y de subjetivación de la sociedad postindustrial. Es decir, la imagen no nos sometería por su función falaz, ideológica, por el engaño de la representación sino por el modo como nos exige relacionarnos productivamente con ella. No es solo desplazarse de un tipo de mercancía (el automóvil, digamos) a otra (la imagen electrónica) sino llamar la atención sobre la materialidad que hace posible y despliega ese desplazamiento. Ésta es la dimensión de la materialidad de la imagen, que me parece una idea clave, que retomo al hablar de materialidad digital: ¿cómo nos relacionamos, qué producimos, cómo somos subjetivados en las condiciones materiales desplegadas por la digitalización? Esto se pone de manifiesto en los modos como las grandes corporaciones como Google o Facebook o Yelp hacen que nos relacionemos entre nosotros, con nuestros deseos, nuestra memoria, nuestra ciudad o amigos. Es evidente que esos entramados no tratan de meras imágenes sino de producir relaciones mediadas por la imagen y, sobre todo, de capitalizar económicamente esas relaciones. Pensemos en un fenómeno como Pokémon Go: ¿cómo nos relaciona, qué nos hace producir, cómo ocupamos la ciudad, a qué puntos de ella atendemos? ¿Cómo produce valor económico con nuestras vidas? Esos emporios que menciono han logrado colonizar nuestra vida cotidiana y ponerla a trabajar gratis, así como el vocabulario para desear e imaginar. Frente a los fatalistas, como en su día Jean Baudrillard o, a veces, los pensadores postoperaistas como Yann Moulier Boutang o Bifo, que dan por imposible cualquier respuesta a esta situación, es crucial desnaturalizar ese entramado, advertir cómo nos inscribimos en él para actuar desde él, para actuar de otros modos.

De ahí la idea de “comunes digitales” como un modo de reivindicar haciendo desde esa materialidad digital asociada a la computadora, internet, el celular pero también, y sobre todo, con el modo de hacer ciudad, de imaginar, de asociarnos, de colaborar. Al llamar la atención sobre los comunes digitales se llama la atención sobre la indeterminación de la materialidad digital: podemos hacer muchas otras cosas con ese entramado, podemos asociarnos y hacer de otra manera y con otros fines. Frente al reduccionismo que pretende que nos limitemos a dar “like” o traducir a 140 caracteres nuestras opiniones, advertir y hacer uso de la indeterminación que acarrea ese horizonte digital.

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Hay una afirmación muy interesante en tu texto que dice que “al ser el arte tan bienvenido por el capitalismo cultural contemporáneo muy bien puede hacer las veces de un revivido Caballo de Troya”. ¿Por qué pensar al arte como un Caballo de Troya en la guerra por la constitución de los comunes dentro del capitalismo postindustrial?

La idea crucial aquí es que no hay un afuera privilegiado en el que se sitúen las prácticas artísticas: la autonomía del arte no se debe a que no esté hecho como el resto de cosas que hacen otros sujetos. El arte está hecho aquí y ahora con las condiciones técnicas que nos da nuestra época: no lo han traído los marcianos. Ahora bien, que los modos de hacer arte estén entretejidos materialmente con, por dar ejemplos, la publicidad, el urbanismo o la sociología, no quiere decir que produzcan lo mismo, es decir, que relacionen a las personas del mismo modo. En ese sentido, los modos de hacer artísticos han mantenido una relación ambigua con los modos de producción capitalista. De ahí se desprendería su “autonomía”: se despliegan desde ellos pero no son necesariamente productivos para el capitalismo. Bueno, al menos no lo eran tanto como hasta nuestros días. En ese sentido están dentro de esas condiciones pero son un recordatorio de que podemos hacer y vivir de otras maneras. El símil del caballo de Troya llama la atención, por una parte, sobre el hecho de que el mercado y el Estado codician la producción artística como un trofeo de la capacidad productiva, ingenio y creatividad de sus trabajadores y ciudadanos y, a su vez, recuerda que hay otros lugares tras las puertas y las murallas aparentemente infranqueables de esas “instituciones” pero que es desde este lado de ellas desde donde debemos actuar. Se trata, pues, de usar el dispositivo de infiltración artístico para hacerse cómplices con otros y otras que quedan fuera de los actuales límites institucionales.


El libro Los comunes digitales: nuevas ecologías del trabajo artístico puede descargarse de manera libre aquí.

Fotos: cortesía de Paco Cameo, r2hoxLeo Hidalgo y Antonio Trogu.

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