El duelo en tiempos de híper-productividad: “Idea de la ceniza”, de María Virginia Jaua

Como retrata María Virginia Jaua en su primera novela, el duelo –ese trabajo emocional que exige toda pérdida– implica hacer un paréntesis en un mundo dominado por las jornadas y la sobreproducción.

| Literatura

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María Virginia Jaua, Idea de la ceniza,

España, Periférica, 2015, 176 pp.


Si yo permaneciera de pie frente al mar, vería que el agua cambia de color, que el viento se acelera, que las olas se alzan y que estoy en peligro. Correría entonces en busca de la tierra y de un refugio, para descubrir que el mar está en todas partes.

Safaa Fahty

En su primera novela, Idea de la ceniza, María Virginia Jaua trabaja la pérdida del ser amado apuntando a su estado fluido, describiendo al duelo como algo vago, plein de vagues. A su vez, Roland Barthes, en sus Notas de duelo (1977-1979), un compendio de fichas de anotaciones que fue haciendo a lo largo de los dos años subsecuentes a la muerte de su madre,[1] registra sus reflexiones sobre su duelo en curso. En ellas, subraya la importancia de no intentar suprimir la aflicción, basándose en la idea estúpida de que el tiempo la abolirá, sino en transformarla haciéndola pasar de un estado estacionario a un estado fluido. Podemos derivar de aquí que el estado natural del duelo es el estado líquido y, como el mar de aflicción de Fahty, el duelo está en todas partes de quien lo padece/trabaja.

El libro de María Virginia Jaua es también un ejercicio de duelo pero llevado a la pura escritura. En alemán, duelo [Trauerarbeit] significa literalmente “trabajo de la tristeza”; en francés, travail du deuil y, en inglés, mournful remembrance. De ahí que el duelo implique trabajar lo que queda después de la muerte del ser amado –lo que Jaua llama la “ceniza”. Algo intangible e indecible, como una idea de lo que permanece. Trabajar el duelo desde la escritura presenta dos retos grandes: primero, porque el duelo es indescriptible y, segundo, porque hay que evitar que la escritura (o los demás) se roben la aflicción, ya que hay que salvaguardarla, cuidarla, atesorarla, como la “joya muda que colgará de mi pecho”, como la describe Jaua.

La integración del duelo a la escritura es una constatación de que la escritura, para combatir el desgarramiento del olvido, tiene el poder de transformar los nudos en los que se atora la aflicción. Por eso, Jaua insiste en hurgar la ceniza qui reste, que se queda-descansando. Con lo que queda, Jaua dibuja las voces de dos personajes entrañables muy distintos de los personajes intertextuales y acartonados que pululan en las novelitas contemporáneas. Los personajes de Jaua son dos intelectuales fugados de la torre de marfil, uno cautivando en un estado de errancia, el otro enraizado, que (se) desdoblan (en) su historia gracias a un intercambio atemporal de correos electrónicos, un intercambio que, además de conversar, les permite dibujar al otro como espectro detrás de la pantalla. Las voces entremezcladas son susurros nítidos e íntimos, “ecos de la ceniza de lo que una vez ardió” y que, con cada lectura, “volverá a arder”.

Jaua plantea al duelo como acontecimiento –el acontecimiento es lo que desgarra el curso de la historia, pero también el evento que saca al yo de sí mismo para transformarlo en otro. Jaua describe también al duelo como un refugio incómodo, que a veces se manifiesta como un lugar que nunca más podremos abandonar y eso nos llena de desesperación. El duelo como la incertidumbre de ser y no ser nunca más con (ser-con) el ser amado, que permanece hasta que se logra soltar al yo. Esta parte de transformación del yo la comparte tanto el duelo como el amor, tal y como lo describe Mahmoud Darwish:

El amor, como el significado, está afuera en un camino abierto pero, como la poesía, es difícil. Debido a sus varias estaciones, exige talento, aguante y formulación habilidosa. No basta con amar, porque amar es uno de los actos de magia de la naturaleza, como la lluvia o el trueno. Te saca de ti mismo para llevarte a la órbita del otro y luego tienes que arreglártelas solo. No basta con amar, tienes que saber cómo amar. ¿Sabes cómo? No puedes responder, porque no puedes volver a vivir los estados de éxtasis que te sacudieron y te desparramaron durante la aventura de las lilas, que te electrificaron y te torturaron con el ardiente sabor a miel. No puedes recordar las formas más animadas y dulces de la muerte; cuando tu “yo” te dejó por tu mujer, y te encontraste a ti mismo, fresco como fruta madura, en ella.[2]

El amor y el duelo son transformación en curso: en el primero, la transformación está fuera de nuestras manos, nos dejamos ir para encontrarnos en otro lugar, en los brazos del ser amado; con el segundo, se hace necesario trabajar el desgarro que causa la aflicción de la pérdida para transformarlo y, al final de ese proceso, el yo también devendrá otro. Como escribe María Virginia, es inevitable que quien hace el duelo muera: “quien sobrevive morirá irremediablemente al menos dos veces”, y se muere para que haya ceniza y para poder hacerla hablar.

Para poner a trabajar la ceniza, Jaua recupera la práctica ancestral de ponerse una máscara para hacer el duelo y representarse a sí misma, en un desdoblamiento para hacer más potente y audible la voz. Al mismo tiempo que la voz, está también la imagen, la cual hace más vívida al reproducir el rostro del ser amado fallecido distribuido entre las páginas del libro. Así, surgen de la muerte, de las cenizas de quien se fue, voz e imagen. En Idea de la ceniza, la escritura funciona como la revelación de la imagen –como la inscripción de la luz–, y la voz es un encuentro categórico de dos construido en una balsa en la que viajan “dos-uni-dos”, mirándose a los ojos y amándose para siempre. Una vez que la realidad de la ausencia se instala, la ceniza fluye en “una conversación dulce y eterna de los amantes”. Es a partir de allí donde Jaua trabaja la abstracción de la ausencia.

Para hacerla hablar, Jaua recupera la ceniza y escribe literatura. El origen de la literatura, para Barthes, es precisamente este tipo de verdades: la búsqueda de sentido a través de la indecibilidad del sentido, que es lo contrario de una imagen del “verdadero” dolor que se manifiesta como desesperación, destrozo, devastación y depresión. En vez de estar presa de la presencia del espíritu, Jaua muestra el camino para dejarse acompañar por la presencia de la ausencia, aprendiendo a vivir entre la vida y en la muerte, lo que precisa siempre, para Derrida, la intervención de un fantasma.[3] Aprender a vivir con los fantasmas es hacer hablar a la ceniza, lo que no está presente como tal, y ser-con los espectros, es una forma de memoria y de política de la herencia.

El trabajo del duelo implica hacer un paréntesis de tiempo no-productivo, darse el tiempo para existir en una temporalidad paralela, para dejar acontecer al espectro. De esta forma de acontecimiento se desgarra el curso de la historia, y ello tiene implicaciones políticas. En Jaua, lo político no está en la enunciación sino en la entrega amorosa y en la comprensión de la muerte, en el ejercicio activo de des-aferrarse articulado en Idea de la ceniza. Lo que viene a la mente aquí es la teoría que Derrida desarrolla del cramponnement,[4] el instinto del aferramiento que construye la estructura tópica del ser humano. Aquí, dejar ir al ser amado es el archi-evento traumático de dé-cramponnement o desaferre, un juego productivo que da lugar a la apertura en nuestra existencia. En la era de la melancolía y el duelo por las utopías perdidas (comunismo, modernismo, Estados-nación, sindicalismo, privatización, libre comercio, humanitarismo, incluso el imperialismo), dejarlas ir implica un proceso de desapego y substitución consoladora para desaferrarse de los viejos ideales y dar lugar a los proyectos políticos que están por venir.


Referencias

[1] Roland Barthes, Diario de Duelo 26 de octubre de 1977 -15 de septiembre de 1979 (México: Siglo XXI, 2009).

[2] Mahmoud Darwish, In the Presence of Absence, trad. Sinan Antoon (Febrero, 2013). Disponible aquí.

[3] Jacques Derrida, Espectros de Marx (Madrid: Trotta, 1995), p. 12.

[4] Jacques Derrda, Glas (Paris: Galilée, 1974).

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