El gesto de Saúl

El hijo de Saúl –ganadora del Oscar a la mejor película en lengua extranjera– nos invita a comprender la complejidad y los alcances ético-políticos del Holocausto.

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En Los hundidos y los salvados Primo Levi rescata una anécdota de Miklos Nyisli, un médico húngaro que formó parte de los Sonderkommandos de Auschwitz. Como es conocido, las SS asignaron ese enigmático nombre al grupo de prisioneros judíos consignados a trabajar en las cámaras de gas y los crematorios de los campos de exterminio.

A cambio de recibir raciones extra de comida y alcohol, los miembros de esa Escuadra Especial hacían el trabajo que nadie en su sano juicio querría hacer: tenían que conducir a los recién llegados a las cámaras de gas sin advertirles su destino, retirar los cadáveres y lavarlos con mangueras, extraer los dientes de oro, cortar el cabello a las mujeres, separar y clasificar la ropa, zapatos y otros objetos de las maletas, llevar los cuerpos a los hornos y, por último, desaparecer las cenizas.

El caso del anatomista Nyszli llama particularmente la atención porque fue uno de los escasos supervivientes de la última Escuadra Especial de Auschwitz. Este experto en autopsias recibió un trato “privilegiado” porque el médico en jefe de las SS de Birkenau le encomendó examinar y estudiar a detalle la naturaleza de los gemelos muertos. Esta rutina extravagante le permitió contar el episodio en el que luego se detiene Primo Levi.

Un día en que los Sonderkommandos estaban desenredando los cadáveres esparcidos en la cámara de gas, se encontraron con una niña que aún respiraba. Aquellos hombres patibularios acostumbrados a la muerte y al horror se estremecieron ante ese acontecimiento excepcional. No había duda, la chica delante de ellos estaba viva. Quizá los cuerpos a su alrededor habían formado una bolsa de aire que le había permitido retener algo de oxígeno o simplemente su constitución era algo fuera de lo común. La cuestión es que los “cuervos del crematorio” dejaron de lado su indolencia y decidieron esconderla.

Después de calentarla y darle de comer un caldo de carne, la interrogaron. Así descubrieron que la chica tenía dieciséis años. Que no sabía dónde estaba, ni recordaba que había sido seleccionada e introducida en una cámara de la que nadie nunca había salido vivo. No podía orientarse. No entendía nada. Pero lo había visto todo. Por eso los hombres de la Escuadra sabían que debía morir. Como sabían que ellos morirán tarde o temprano por la misma razón. Después de todo, esos portadores de secretos conocían mejor que nadie el proceso de la industria de la muerte edificada por los nazis y su obsesión por desaparecer cualquier rastro de los crímenes ahí cometidos.

Cuando los Sonderkommandos discutían dónde y cómo podría sobrevivir la chica en el campo apareció Muhsfeld, un miembro de las SS conocido por su crueldad. El oficial escuchó el caso, dudó un poco, pero decidió que la chica debía morir. No había ninguna garantía de que pudieran convencerla de que tenía que guardar en secreto todo lo ocurrido.

La historia, como buena parte de lo que escribió Levi, resulta significativa porque revela aspectos de la condición humana en situaciones extremas. Entre otras cosas, muestra que aquellos sujetos que fueron convertidos en autómatas distantes e insensibles para realizar un trabajo demencial pueden sacudirse la anestesia y recuperar un rastro de humanidad cuando tienen delante de sí a un ser de carne y hueso que necesita su ayuda. No una masa de cuerpos anónimos e indiferenciados que baja de los vagones de tren una y otra vez. No una “figura” o una “pieza” –eufemismos que se empeñaban en usar las SS para referirse a sus víctimas– sino una persona concreta.


La tiranía del encuadre

Hace unos días la historia de la niña de la cámara de gas vino otra vez a mi cabeza en una sala de cine. Ignoro si el húngaro László Nemes, director de El hijo de Saúl, conocía el episodio que relata a detalle Primo Levi. En cualquier caso, el eco que guarda aquella insoportable anécdota con el hilo narrativo de este filme –que ganó el Gran Premio del Jurado en Cannes y, recientemente, el Oscar a la mejor película en lengua extranjera– es evidente.

La película empieza con una escena fuera de foco de lo que parece ser un bosque. La cámara, ajena a las voces y pisadas humanas que la rodean, espera paciente a que entre a cuadro el rostro de un tipo relativamente joven. Lo sigue. Estamos en el campo de concentración de Auschwitz; es 1944. A partir de ese momento, el espectador es obligado a experimentar –a tan solo un palmo de distancia– la terrible cotidianidad de Saúl, uno de tantos Sonderkommando que trabajan en ese campo de concentración.

El movimiento de la cámara al hombro, las restricciones del encuadre y una colección de largos planos secuencia nos someten al vertiginoso ir y venir del protagonista dentro de las tripas de Auschwitz. No hay tregua. Como en la anécdota que cuenta el médico Nyisli, Saúl solo se detiene hasta que observa a un niño que ha salido vivo inexplicablemente de la cámara de gas. A partir de ese momento un soplo de humanidad invade su mirada, le atormenta ver cómo ese muchacho es rematado por un oficial. En la primera oportunidad se acerca al médico de turno, le suplica que no haga la autopsia y le entregue el cuerpo. Cree que el pequeño es su hijo y está decidido a buscar un rabino, darle una sepultura digna.

Ese gesto de humanidad, en medio de la barbarie e indiferencia radical, pone en marcha toda la película. Y lo digo en los dos sentidos que sugiere el término: no solo porque nos confronta con un acto desesperado y quijotesco de elocuente significado moral, sino porque nos obliga a atestiguarlo y comprenderlo casi exclusivamente a través del movimiento de las facciones del rostro de Saúl. Un gesto que des-vela que “la piedad y la brutalidad pueden coexistir, en el mismo individuo y en el mismo momento, contra toda lógica; y, por otra parte, también la piedad escapa de la lógica.”[1]

Al director László Nemes no parece interesarle ilustrar ni establecer juicios, sino transmitir un estado mental, un estado de ánimo. Se trata de entrever qué es lo que debe pasar por la cabeza de un ser humano para poder llevar a cabo un oficio así durante meses. Experimentar los afectos y las complejas emociones de un sujeto que había renunciado a observar, a sentir, a cuestionarse. Desentrañar hasta dónde puede llegar un sujeto para intentar salvarse en el sentido que da Nietzsche en las últimas páginas de La genealogía de la moral: el hombre no reniega del sufrimiento en sí, sino de que este no tenga sentido.[2]

No hay duda, el dispositivo formal o estilístico es la apuesta más valiente e interesante de la película. El hijo de Saúl no muestra, atisba. Renuncia a toda explicación. Ya se dijo, el espectador tiene que concentrarse en los gestos y seguir una equis roja marcada en la espalda. La poca iluminación de los interiores oculta. Uno debe imaginar constantemente lo que sucede fuera de campo. Sentir. El sonido es un elemento central en tanto que revela el horror velado, vislumbra lo que la pantalla deliberadamente ha preferido obviar.

Aunque se trata de una ficción, El hijo de Saúl parece hacer un guiño a las tesis que defienden la imposibilidad de representar el Holocausto. En estos terrenos, parafraseando a Jean-Luc Godard, el fuera de foco es una cuestión moral. De ahí que no extrañe que a Claude Lanzmann, el director de esa joya monumental titulada Shoah (1985), le haya entusiasmado tanto la película después de denostar públicamente a Spielberg y tantos otros directores que decidieron “poner imágenes a lo inimaginable”.

Lo significativo es que, aun cuando Nemes es consciente del problema de la representación del exterminio –planteado por Adorno, Agamben, Rancière y Jean-Luc Nancy, entre otros–, no renuncia a hacerlo. Su ejercicio no solo es legítimo sino relevante en tanto que evoca la tragedia de los Sonderkommando, sin duda uno de los productos más inquietantes de ese laboratorio que llamamos Auschwitz. El gesto de Saúl, junto al testimonio de otros supervivientes de esas Escuadras, como Filip Müller en Shoah o Sholmo Venezia, nos exige pensar en su condición límite, darles voz:

Nos convertimos en autómatas, obedeciendo las órdenes para vivir algunas horas más. Birkenau era un verdadero infierno, nadie puede comprender ni entrar en la lógica de aquel campo. Por eso quiero contar, mientras pueda hacerlo, pero confiando solo en mis recuerdos, en lo que estoy seguro de haber visto y nada más.[3]

Si pretendemos comprender los alcances ético-políticos del Holocausto –y de paso prestar atención de una vez por todas a otros genocidios más recientes, como Camboya o Ruanda– debemos renunciar a esa vieja tendencia que nos impele a simplificar profundamente lo acontecido. Un caso extremo como el de los Sonderkommando exige sondear la zona gris que descubrió Primo Levi en Auschwitz, una zona en la que los límites tradicionales entre el bien y el mal, o entre víctima y verdugo, parecen confundirse, difuminarse. Obras como Los hundidos y los salvados o El hijo de Saúl son relevantes porque atentan contra esa obsesión por construir cortes claros y definidos que nos alejan de la posibilidad de explorar lo inaprehensible.


Referencias

[1] Primo Levi, Trilogía de Auschwitz, Barcelona, Océano, 2012, p.516.

[2] F. Nietzsche, La genealogía de la moral, Madrid, Alianza, 2002. P. 204.

[3] Shlomo Venezia, Sonderkomando, Barcelona, RBA, 2010, p. 77.


El hijo de Saúl

Director: László Nemes

País: Hungría

Año: 2015

Idioma: Húngaro

Duración: 107’


El hijo de Saúl ganó el Oscar a mejor película en habla no inglesa.

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