Gloria Trevi: una poética del desengaño

Forjadora de una subjetividad original, la obra musical de Gloria Trevi ofreció imprevistos elementos de crítica social en un contexto de poder mediático casi absoluto. Sergio Galaz García desmenuza los aspectos de este personaje representativo de los dobleces de la vida pública en el México neoliberal.

| Música

Una de las efemérides culturales pasadas por alto el pasado año de 2014 fue el aniversario número veinticinco de “Doctor psiquiatra”, el sencillo que marca la explosiva irrupción de Gloria Trevi en la escena cultural del México neoliberal. No hubo, ni para la canción ni para su autora, coloquios, manifestaciones o espectáculos especiales de evocación. Como solitario y dudoso acto de conmemoración queda el filme Gloria, que narra la emergencia mediática de la regiomontana y su paralela disolución ética de la mano del productor, representante y cómplice sentimental, Sergio Andrade. Aunque la película interpreta flojamente una historia que, a decir verdad, posee una vocación más bien operística, la recepción y la existencia misma del filme son un testimonio de la relevancia de Trevi en el paisaje de la cultura popular mexicana, una relevancia que se justifica no solo por la tortuosa biografía de la cantante, sino también, y en primer lugar, por la potencia expresiva de su obra musical.

Con los álbumes ¿Qué hago aquí? (1989) y Tu ángel de la guarda (1990), Gloria renovó el mexicanísimo género musical del arrebato amoroso, exorcizándolo de su histórico falocentrismo y orientando su emotividad desbocada hacia una nueva sensibilidad femenina que reconoce, domestica y se responsabiliza activamente de sus deseos y búsqueda del placer, aun en sus lamentos más desgarradores (escúchese “Bésame aquí”, “Le diré, les diremos”, “Con los ojos cerrados”). De una manera similar, las estrofas tempranas de Trevi dibujan también una experiencia adolescente que, en lugar de mercantilizar su esquizofrénica emocionalidad, la disecciona desde un lugar introspectivo, exponiendo sus inseguridades sin morbo ni vergüenza. En “Virgen de las vírgenes” y “¿Qué hago aquí?”, Gloria explora la inmadurez juvenil con una nueva profundidad, mientras que en “Doctor psiquiatra” –pieza ya canónica, que merecería por sí sola un detallado análisis– reivindica, en un golpe de lucidez, el mundo de la percepción adolescente al enfrentarlo con el universo de las instituciones disciplinares—un universo que coincide con aquel que Michel Foucault analizó–: la familia, la escuela, la psiquiatría.

Trevi no solo introduce en el pop una nueva poética núbil y femenina, sino que violenta la tradición moral de este género al utilizarlo como vehículo para explorar, en discos como Me siento tan sola (1992) y Más turbada que nunca (1994), las relaciones de poder en la vida cotidiana.[1] Sous les pavés, la plage. Utilizando la parodia como arma discursiva, Gloria arremete contra las estructuras familiares (“La boca con jabón”), patriarcales (“La papa sin catsup”) y semióticas (“A la madre”) que reproducen las condiciones de desigualdad de la cotidianidad mexicana, y que en “Brincan los borregos” se denuncian como responsables de la colusión de la clase media nacional con el régimen que la gobierna. Gloria no solo se desmarca de la medianía social, sino que, en un gesto tal vez inédito, reivindica desde el pop la experiencia de la clase trabajadora. En el videoclip de “Con los ojos cerrados”, Trevi genera una serie de imágenes seminales: aparece operando máquinas sin glamour, comiendo gorditas con fruición en la compañía de un moreno galán en la agrietada banqueta de la esquina de una colonia popular. Al final, la ficción trévica acaba alineándose más con Rosa Luxemburgo que con Rosa Salvaje. Así, en temas como “La acera de enfrente”, “Qué bueno que no fui Lady Di”, “El juicio” y, muy especialmente, “A gatas”, Gloria no solo reclama la autonomía cultural de la clase trabajadora, sino que la designa como plataforma privilegiada para la disolución de las típicas ataduras de la sociedad mexicana.

Tristemente, la turbulenta vida de Gloria –cuyos trazos principales son conocidos– obliga a relegar el elemento más político de su discurso hacia el terreno de la ficción. Penélope del destape mexicano, Gloria de los Ángeles Treviño deshace cada día tras bambalinas, en su relación de sumisión y complicidad con Sergio Andrade, lo que Gloria Trevi proclama a gritos desde el escenario. Gloria es al mismo tiempo rebelde y abnegada, agresiva y dócil, estrella y esclava. Es una especie de hidra tricéfala, dueña de un potencial autoral que seduce a Carlos Monsiváis, de un éxito masivo notariado por Raúl Velasco, y que al mismo tiempo colabora con las más oscuras manifestaciones del ejercicio mediático del poder. Gloria orbita a medio camino entre la brillantez expresiva, la consagración popular y la perversión de la esfera pública de nuestro país. ¿Podemos leer, pues, a Gloria como la encarnación por antonomasia de un periodo que todavía nos empeñamos en llamar La Transición, pero que, a la luz de sus resultados, podríamos con más precisión denominar como El Desengaño?

Como testimonio de dicho periodo, ganamos aún más entendiendo a Gloria no como una fantasía solitaria, sino como la ejecutante más sobresaliente de una generación de ruptura que marcó un crack en el pop mexicano, y que se completa con Alejandra Guzmán y Thalía en su periodo temprano. Aunque Guzmán y Thalía raras veces se aproximaban a la profundidad y sofisticación creativa de Trevi, desde sus propios frentes estéticos ambas cantantes contribuyeron a la incubación de un repertorio musical que, aunque emanado irremediablemente de una plutocracia mediatizada, estaba al mismo tiempo preñado de imaginarios libertarios, que delineaban una femineidad hedonista, equiparable en deseos y voluntad de placer a su contraparte masculina. Dicho repertorio definió en gran medida el canon de la música pop del periodo comprendido entre 1989 (año de la disolución de la formación original de Timbiriche) y 1994 (cuando el pop manso y acriollado retornó en la figura de Fey): un periodo extrañamente concurrente con los años del salinato. Esta simultaneidad no es inconsecuente: quizás no sea una casualidad encontrar en este sexenio, obsesionado por la producción de un simulacro de modernidad, nuestra edad de oro del pop, un arte por excelencia predicado en el performance y la simulación.[2]

Gloria y toda la generación del crack personificaron un complejo desequilibrio dentro del entramado de simulaciones que conformaban –y siguen de diversas maneras conformando– la vida pública en México. Para evaluarla, es necesario tomar en cuenta el regresivo origen mediático de sus representantes, pero también el cálculo[3] de sus efectos patentes sobre toda una generación, al haber sido las más disponibles mensajeras de una subjetividad radical en medio de la cotidianidad conservadora del México de la gran familia revolucionaria.


Notas

[1] El cariz político de la obra de Trevi, sin embargo, debe ser entendido solo performáticamente. En la mayoría de las canciones políticamente activas de su repertorio, Trevi es solo la intérprete de letras escritas por otros compositores, como Armando Arcos y Mary Morin, letras cuyo lugar en la obra de Gloria Trevi y otras figuras del pop mexicano debe ser auscultado con mayor profundidad.

[2] Tal vez por cuestiones de etiqueta intelectual, de esta generación musical escuchamos mucho pero hemos leído poco, tanto en términos de obra escrita como en dinámicas de campos intelectuales de investigación. ¿Cómo explicar la poderosa conexión que esta generación del crack tuvo con sus audiencias? ¿Cómo podemos entender el beneplácito de Televisa a obras que, en principio, actuaban en un sentido contrario a su monopolio cultural? ¿Por qué Emilio Azcárraga decidió, hacia 1994, cerrar la libertad discursiva de esta generación?

[3] Difícil de cuantificar, por supuesto.

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