La creciente impotencia política de las imágenes

¿Las fotografías de las guerras y las atrocidades han perdido el poder de movernos?

| Políticas de las imágenes

La tecnología contemporánea nos permite producir, compartir y recibir audiovisuales como nunca en la historia. Gracias a las redes sociales, estamos más cerca, en cierto sentido, de los hechos violentos y de las víctimas de México y del planeta. Las imágenes y los videos generados son recibidos –por lo general– de manera pasiva o –en algunos casos– de manera activa. ¿Qué permite politizar (efectivamente) este intercambio digital? ¿Qué sucede en nosotros cuando presenciamos una imagen atroz? ¿Cuáles son los peligros de la viralización? ¿Cómo generar empatía y encontrar causas comunes a partir de estos contenidos?  Con este ensayo, dedicado al impacto social de las fotografías, comenzamos una serie dedicada a las políticas de las imágenes.

La luna está dividida por una nube; luego una navaja corta el globo ocular de una mujer con desconcertante facilidad. La narración salta rápidamente “ocho años después” y la apariencia de la mujer se ha recuperado completamente. Esta escena inicial, una de las más infames en la historia del cine, es un desafío grotesco y violento a los puntos de vista de los espectadores, un desafío que rebana, literalmente, sus concepciones de la sociedad, las artes y la cultura.

Un perro andaluz (1929), el clásico surrealista de Luis Buñuel y Salvador Dalí, era, en palabras del primero, “una reacción violenta en contra de lo que en esos días era llamado avant-garde, que estaba dirigido exclusivamente a la sensibilidad artística y a la razón de las audiencias.” Uno de sus propósitos era confrontar directamente a los espectadores y sus concepciones del arte; hacerlos sentir incómodos cuando enfrentaran escenas incomprensibles y narrativas distorsionadas.

Hoy estamos inundados de escenas de las atrocidades bélicas de lugares como Alepo en Siria, aunque pocas persisten mucho en la memoria. Existen múltiples imágenes de madres llorando, de niños siendo rescatados de los escombros y de agobiados doctores y enfermeras. Aun así, pocas (acaso alguna) de estas imágenes logran un rango icónico. Una comunidad de extraños tendría problemas para elegir una selección de imágenes que capture o defina cada zona de guerra particular.

La fotografía de Nick Ut de Phan Thị Kim Phúc, “la niña del napalm” (Vietnam, 1972).

No siempre fue así. Hubo, en el pasado, imágenes que galvanizaron movimientos antibélicos y que se volvieron realmente icónicas. La famosa fotografía de Nick Ut de una joven llamada Kim Phúc siendo quemada por napalm, mientras corría desnuda por un camino con sus brazos extendidos, es un gran ejemplo de la Guerra de Vietnam; o la toma de Eddie Adams de una ejecución sumaria de un presunto guerrillero del Viet Cong. Estas imágenes despertaban la pasión de manifestantes a miles de millas de distancia y proveían una fuerza movilizadora que miles o más palabras no podían provocar.

En septiembre del 2015, una fotografía del cuerpo sin vida de Aylan Kurdi, un niño refugiado sirio de tres años, se volvió global. Como otras miles de personas antes que él, Kurdi pereció en el mar Mediterráneo mientras su familia se esforzaba por llegar a Grecia. Acostado boca abajo en las arenas turcas, con una playera roja, bermudas azules y sus brazos descansando en cada lado, la imagen de Kurdi inspiró indignación retórica y muchas llamadas a la acción. Semanas después, sin embargo, la imagen se había desvanecido de la vista y de la memoria, siendo catalogada junto a las miles de otras imágenes de las víctimas de la crisis de refugiados cuyas causas siguen sin solución.

La muerte de Aylan Kurdi (2015).

¿Qué se esconde detrás del poder diluido de este tipo de imaginería?

Antes que nada, la estetización contemporánea de la violencia ha reprimido el impacto de estas imágenes en nuestra conciencia colectiva. La violencia estilizada y sobreproducida permea en todos los aspectos de la vida diaria, atenuando y limpiando de estas imágenes el dolor y el sufrimiento. La sensacionalización de la guerra y el crimen en la cultura popular provee una experiencia puramente estética que sirve como entretenimiento y como oposición a una fuente potencial de empatía.

Las víctimas capturadas en las imágenes de guerra se han convertido en objetos de nuestra mirada, su subjetividad ha sido diluida por esta mercantilización y glorificación de la violencia. También sus humanidades han sido borradas junto a los paisajes que las rodeaban. En efecto, se han convertido en el daño colateral del desapego emocional o la parálisis de aquellos que están considerando estas imágenes que se muestran frente a ellos.

Segundamente, este proceso de estetización se ha vuelto más agudo por el crecimiento exponencial del internet y, en particular, de las redes sociales. El ritmo y la cantidad a los que estas imágenes (ya sea estáticas o en movimiento) se reproducen y comparten se han acelerado. Las audiencias son inundadas con imágenes de atrocidades y tragedias a un nivel que refuerza el efecto de adormecimiento derivado del retrato de la violencia en la cultura contemporánea –ya sea en películas, dramas televisivos, videos musicales o juegos de video.

Además, las posibilidades para distorsionar y manipular las imágenes utilizando la tecnología de medios han plantado semillas de duda adicionales sobre la veracidad de cualquier fotografía o video. Las escenas de un evento (de una atrocidad o de una protesta, por ejemplo) son regularmente utilizadas para ilustrar otros eventos completamente diferentes. Las imágenes son intervenidas o cortadas para añadir u omitir detalles cruciales con la intención de tergiversar o distorsionar su significado. Manipulación significa que la misma imagen puede ser utilizada para defender narrativas divergentes u opuestas.

Si la imagen se yuxtapone con anuncios en línea o chismes de celebridades, la perspectiva está fundamentalmente alterada, cambian las connotaciones de lo que inicialmente iba a comunicar. Esta es una de las lecciones ancestrales de la esencial serie Modos de ver (1972) de John Berger: el contexto en que las imágenes son presentadas importa enormemente.

El contexto es el marco a través del cual las imágenes son vistas e interpretadas. Como lo señaló el mismo Berger:

Cuando las pinturas son reproducidas se vuelven una forma de información, que está siendo transmitido y por lo tanto deben de afirmarse en contra del resto de la información que está alborotada alrededor de ella para aparecer en la misma página o en la misma pantalla. El significado de una imagen puede cambiar de acuerdo a lo que vemos detrás de ella o a lo que viene después.

Terceramente, la guerra y sus complejidades se están convirtiendo cada vez más inaccesibles. Hoy los fotoperiodistas son menos solicitados por los editores y, cuando son solicitados, pueden recibir algún ataque de los combatientes o ser integrados en despliegues militares. En 2013, gracias a la falta de fondos para periodistas de primera línea, el periódico francés Libération publicó una edición entera sin ninguna foto para ilustrar el impacto que la ausencia de imágenes podría tener en el consumo de las noticias.

La lista de fotoperiodistas muertos en zonas de guerra continúa creciendo, incluyendo al fotógrafo francés Remi Ochlik, que acompañaba al periodista estadounidense Marie Colvin cuando, aparentemente, les dispararon deliberadamente las fuerzas armadas sirias en Homs en 2012.

Cuando nos volvemos observadores pasivos de la guerra y sus crímenes, las imágenes dejan de tener el potencial movilizador que antes tenían. Necesitamos cortar nuestras concepciones actuales para poder desafiar el contexto en que las imágenes que enfrentamos se desarrollaron. Debemos comprometernos firmemente con las historias detrás de estas fotografías, ahondando bajo la superficie de las imágenes para reconocer, entender y empatizar con sus sujetos –tanto con los perpetradores y como con las víctimas. Debemos explorar el contexto estructural donde cada imagen es tomada y presentada, no solo la pura estética de la imagen misma. Solo entonces una imagen podrá decirnos “más que mil palabras”.


Este texto fue publicado originalmente en OpenDemocracy.

Traducción del inglés: Jorge Cano.

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