Los encuentros literarios de José Luis Cuevas: S.nob, Piazza, Kafka

El recientemente fallecido José Luis Cuevas fue un destacado pintor y dibujante que también supo explorar la literatura para enriquecer su obra gráfica. Marisol Luna nos da un pequeño panorama de su relación con Kafka y su paso por la revista S.nob.

| Arte

El imaginario plástico de José Luis Cuevas estuvo plagado, desde sus inicios, de complicidades y diálogos con otras artes con las que compartía motivos estéticos específicos como la deformidad, la decadencia y la transformación. De una manera especial una parte importante de su producción artística (sobre todo la realizada durante la década de los años sesenta) se nutrió de temas literarios como fuente de inspiración o como tema para la reflexión visual. Los productos que se generaron de dicha interacción no solo son representativos de una postura artística, sino de la forma que los pintores, escritores e intelectuales tenían de relacionarse en dicho periodo histórico en particular. Como artista plástico perteneciente a una activa generación, José Luis Cuevas absorbió preocupaciones estéticas que también eran objeto de análisis de otros autores, críticos o artistas; la manera como resolvió estas influencias y el mecanismo mediante el cual él se asumió como una influencia dentro del grupo quedaron expuestos en los siguientes casos.


S.nob

En 1962 vio la luz la revista S.nob, dirigida por Salvador Elizondo. Esta publicación que constó de siete números reunió a un grupo importante de autores y artistas de la llamada «generación de medio siglo»; en ella se publicaron textos de Juan Vicente Melo, Juan García Ponce, Jorge Ibargüengoitia, Emilio García Riera, etcétera. Los artistas plásticos hicieron también su aportación, como Leonora Carrington, quien proporcionó a la revista dibujos y poemas de su autoría con temas «infantiles», o como el caricaturista Topor, cuyas contribuciones imprimieron a la publicación de un humor peculiar.

Dentro de estas colaboraciones destaca la participación de un José Luis Cuevas relativamente joven, con entonces veintiocho años, y de Luis Guillermo Piazza, escritor argentino de cuarenta y un años.[I] En S.nob se publicó por primera vez la breve e inédita novela Los hombres y las cosas sólo querían jugar de Piazza, ilustrada con dibujos de Cuevas. Por sus características y temáticas dichas colaboraciones están emparentadas con la obra seriada producida durante esa época: el libro Los mundos de Kafka y Cuevas (1959), El matrimonio de los Arnolfini (1973) y El crimen (1968); también es posible asociar estas contribuciones con las que elaboró Cuevas para el teatro pánico y para la revista Crononautas, dirigida por Alejandro Jodorowsky en 1964.

Lo que puede advertirse de la colaboración Piazza-Cuevas en una primera impresión es que ambos tenían una línea creativa específica que entonces respondía a sus necesidades expresivas o a su experiencia en el manejo de ciertas técnicas o instrumentos narrativos o plásticos. Piazza nunca cambió el tono de su narrativa, ligera, provocativa, en apariencia banal y profundamente mordaz. El caso de Cuevas fue diferente; este periodo, aunque no fue el primero de su prolífera producción, dejó sentados los principios estéticos que se repetirían tiempo después, pero con otros medios expresivos.

Para Carlos Valdés, el dibujo de Cuevas de este periodo revela sus temas obsesivos: el sufrimiento, la angustia y las imperfecciones humanas: «toda su obra se ha desarrollado como una sinfonía patética en la que el tema principal vuelve a repetirse una y otra vez. Las figuras cambian, las formas se modifican, pero las ilumina el mismo espíritu que no es otro que el de las tinieblas del mundo irracional». La colaboración entre Piazza y Cuevas, sin embargo, trascendió del mero contexto de S.nob. Un año después, en 1963, la novela Los hombres y las cosas sólo querían jugar, conformada por once pequeños capítulos e ilustrada con los dibujos de Cuevas, fue publicada por la editorial mexicana Ecuador 0°0’0.


Piazza

La presencia de Cuevas como personaje es recurrente en el discurso narrativo de Piazza, sobre todo en la novela La mafia (1968), una composición literaria tipo collage conformada por breves y accidentadas narraciones. De alguna manera es como si las figuras distorsionadas de Cuevas se hubieran materializado en la personalidad del artista como ente ficticio en la prosa de Piazza; probablemente el pintor es la figura más exaltada por Piazza en La mafia, no sólo del universo de la plástica mexicana, sino de toda la generación que aquí se describe.

En un breve artículo titulado «Cuevas antes de Cuevas», publicado por Piazza en 1965 y recogido en la antología José Luis Cuevas visto por los escritores, este refirió una anécdota en la que el pintor era el protagonista que ilustra perfectamente la relación de Cuevas con su entorno. Acompañados por Ruth Jiménez, de Life en español, el escritor y el artista hicieron un viaje a Cuernavaca, lugar que en esa época el pintor no conocía. De pronto, Jiménez señaló que en México el único genio era Juan Rulfo, a lo que el pintor reclamó inmediatamente: «¿y yo?». Enseguida ella rectificó que solo había hablado de los escritores. En este mismo viaje, mientras su auto pasaba entre una multitud de mendigos, prostitutas, locos agonizantes, figuras deformes, Cuevas recordó una anécdota contada por un amigo suyo, Alberto Greco, quien le había descrito su evolución de pintor abstracto a cuevista: «decía que en todas partes encontraba mis personajes, y entonces —ya no pintaba— sacaba unas etiquetas que se había mandado a hacer y las pegaba en la espalda de los que encontraba parecidos a mis cuadros y las etiquetas engomadas llevaban mi firma…».

Esta anécdota es reveladora de varios fenómenos que se desprenden de los dibujos de Cuevas. El primero es la profunda y evidenciada relación de la obra cuevista con la decadencia callejera, con el submundo, no solo en su manifestación visible, externa, sino con la ruina moral, existencial, de los individuos que protagonizan sus dibujos. El segundo es la fuerte influencia que despierta esta obra en sus observadores, al grado que el pintor de la anécdota pueda vincular los cuerpos tangibles que mira por la calle con sus composiciones; el tercero es interesante y exitoso efecto de la obra en cuanto a la recepción de su mensaje. Porque muy probablemente los modelos de su obra son los mendigos y las prostitutas, pero finalmente él ha elaborado un proceso complejo de comprensión, valoración e interpretación de esos cuerpos para darles una identidad única.

Las cartas escritas por Cuevas incluidas en La mafia fueron reproducidas como versiones facsimilares, lo cual le proporciona a la lectura de la novela un tipo específico de textura visual; sobre todo porque los dibujos de Cuevas, aunque estuvieran guiados por el entusiasmo del momento, corresponden al tipo de estética que el pintor planteó en su obra durante ese periodo específico de producción. Por lo tanto, la serie de dibujos que Cuevas envió a Piazza está directamente vinculada con el tema de Los funerales de un dictador y el tríptico La caída de Franco, pues en esa época Cuevas se encontraba en España realizando esta serie.

En las cartas de Cuevas los dibujos están centrados por completo en la limitación de rostros abotagados, con ojos pequeños, sumidos, cejijuntos. Los rasgos parecen estar bajo una grave tensión; líneas suaves enfatizan los rictus forzados, la perplejidad o la dureza. En cambio, líneas fuertes separan los rostros destacando la desigualdad de estas caras; la definición enfática de la barbilla tiene en todos los casos un efecto de dislocación que muestra, al mismo tiempo, la imperfección de los rasgos y, por lo tanto, la debilidad humana expresada en las miradas, las arrugas o los gestos de estos personajes. El último dibujo es el más elocuente. Cubierto con una gorra militar, se reconoce de inmediato al dictador por su pequeño bigote, enfatizado con líneas más severas y profundas, en el centro de la cara el artista dibujó un conjunto de líneas entrecruzadas, centrados se ubican los ojos desiguales, abiertamente separados, en los que la mirada tiene un componente anómalo, negativo. Mientras que en los dibujos anteriores el iris está vacío, en este último dibujo el centro de los ojos está marcado, proporcionando una mirada mucho más punzante.

Ningún otro artista plástico está representado de manera tan acuciosa en La mafia como José Luis Cuevas; no solo se reproduce de manera literal su obra con sus respectivas interpretaciones, sino que también tiene incidencia en la narración como uno de los personajes más importantes que conforman este grupúsculo. La mafia, al igual que otros espacios donde Cuevas habló sobre sí mismo como Cuevas por Cuevas y Cuevas antes de Cuevas (1965), expone al autorretrato como el principal género abordado por el pintor durante esa época; la exposición visual y narrativa del personaje contribuyeron de manera rotunda a tejer el mito del creador y de sus fuentes de inspiración.


Carta ilustrada de José Luis Cuevas a Luis Guillermo Piazza, Goldwasser Books

Kafka

El trabajo de ilustración que Cuevas hizo por encargo de la editorial Falcon Prest, The World of Kafka y Cuevas (1959), representó uno de los encuentros definitivos de Cuevas con la literatura, en este caso con Franz Kafka, a quienes los críticos han señalado como una de sus influencias más importantes. Marta Traba, por ejemplo, en su libro Los cuatro monstruos cardinales (1965), considera que Cuevas se «desgarra, se enloquece, pierde el sentido de toda lógica» con los textos de Kafka, pues este es «un agente catalítico que le permite avanzar, a tientas, en el túnel que es su alma».

Entre Kafka y Cuevas existe un vínculo obvio, una preocupación temática y existencial en común: el deseo por presenciar el proceso de la deformación externa e interna, y sus repercusiones en el contexto social, anímico y moral del individuo que la sufre. El hecho de que Kafka no determine de qué insecto específico está hablando en su obra, abre la imaginación de Cuevas al grado de plantear diferentes versiones de este proceso. El fenómeno de la aprehensión de este texto literario en el desarrollo de su propia imagen visual es muy interesante y se relaciona de forma directa con la idea de que, a través de su experiencia visual durante su juventud y su experiencia lectora, el artista plástico forja su propio imaginario; es decir, primero hay un esquema, una visión que provee la literatura o la realidad, una incorporación creativa y una apropiación, para concluir en un producto concreto, un arquetipo visual. Así explica él este fenómeno: «pronto no necesité del modelo del loco, del enfermo, de la prostituta ni del mendigo, y comencé a crear mi mundo que antes habían inventado en la literatura Dostoievsky, el marqués de Sade, Kafka» (apud Traba).

Es importante decir que en este trabajo Cuevas pudo ahondar en las consecuencias de la deformidad del cuerpo para elucubrar sobre el sufrimiento que esta produce en las emociones de los individuos. Por lo tanto, tendremos en esta época dibujos que refieren la profunda soledad y marginación que estos seres deformes y corruptos padecen y una crítica del artista que exhibe la fealdad como su motivo estético principal para enfatizar que la sociedad los ha expulsado de su seno para condenarlos al olvido, porque se afrenta de ellos. La relación entre el interior y el exterior de esos personajes amorfos fue posible gracias a que la lectura y la reflexión de la obra de Kafka le permitieron identificar al artista el momento de la transformación, no necesariamente positiva, de los seres humanos y sus consecuencias en su entorno inmediato, familiar y social.


Autorretrato con Kafka y Samsa, 1982. Plumilla, pincel, tinta china, acuarela y crayón sobre papel. Museo José Luis Cuevas

Conclusión

Los encuentros literarios de José Luis Cuevas, además de habernos aportado una importante visión acerca de la presencia del artista dentro de su círculo intelectual, nos permiten observar de cerca los procesos en los que incorporó otras influencias, diferentes a las plásticas, en las que ya se ha abundado. Sus colaboraciones con Luis Guillermo Piazza en S.nob y La mafia nos permiten asomarnos al proceso de creación estética a la par de otros estilos y otros discursos artísticos, como el literario. Para Cuevas la literatura era un medio del que podía extraer sus elementos de composición que aunados a su fecunda imaginación dieron origen a un amplio espectro de seres, lo que revela que Cuevas, independientemente de su talento artístico, poseía la sensibilidad e inteligencia para aprehender de otras disciplinas los dramas que aquejaban a todo tipo de individuos, y que podía interpretarlos para gestar su propio catálogo de personajes. Lo que existe en la obra de José Luis Cuevas en este periodo es un brillante estudio de la condición humana en contigüidad con tres temas que la definen y limitan: la monstruosidad, la distorsión de la autoimagen y la bestialidad.


Referencias

Cabrera, Eduardo (editor). José Luis Cuevas visto por los escritores. México, El Tucán de Virginia/La giganta/CONACULTA, 2000.

Elizondo, Salvador. Revista S.nob. Edición Facsimilar. México, Editorial Aldus/CONACULTA, primera edición, 2004.

Piazza, Luis Guillermo. La siesta. México, Obregón, 1956.

———. La mafia. México, Joaquín Mortiz, 1968.

———. Los hombres y las cosas sólo querían jugar. Dibujos de José Luis Cuevas. México, Ecuador 0°0’00’’, 1963.

Rodríguez Pamprolini, Ida. Ensayo sobre José Luis Cuevas y el dibujo. México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1988

Traba, Marta. Los cuatro monstruos cardinales. México, Ediciones Era, 1965.

Valdés, Carlos. José Luis Cuevas. México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1966


Este texto es parte de una investigación mucho más extensa sobre la revista S.nob.

[I] La contribución de José Luis Cuevas y Luis Guillermo Piazza puede encontrarse en los números 4 y 5 de la revista, correspondientes al 11 y 18 de julio de 1962.

 

En la imagen de portada: José Luis Cuevas, retrato de Nacho López, Mediateca INAH

 

 

 

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