Museo de la Literatura Eterna

La obra de Ulises Carrión nos obliga a reflexionar sobre los límites del arte y los contornos de la literatura. A propósito de la exposición Querido lector. No lea., exhibida en el museo Jumex, este ensayo repasa crí­ticamente la obra de Carrión y sus polémicas.

| Literatura

Querido artista

Ulises Carrión (1941-1989) nació en San Andrés Tuxtla, Veracruz, y se mudó a la Ciudad de México a los diecinueve años para estudiar Filosofía y Letras en la UNAM. A los veinte publicó dos cuentos en la revista La palabra y el hombre y a los veintiuno otro cuento en la Revista Mexicana de Literatura. A los veintidós fue bibliotecario de la Casa del Lago y obtuvo una beca del Centro Mexicano de Escritores, y a los veintitrés y veinticuatro becas para estudiar Lengua y Literatura en la Sorbona y en el Instituto Goethe de Achenmühle.

Hasta ahí una carrera meteórica encuadrada en la literatura mexicana de su tiempo. Pero Carrión no vuelve a México cuando la Editorial Era publica su primer libro, La muerte de Miss O (1966). Ni cuando aparece en la Colección Volador de la Editorial Joaquín Mortiz su segundo y último volumen de cuentos, De Alemania (1970). Y es que en Carrión ya opera la transición europea, en la que su contacto con la teoría (primordialmente el estructuralismo), el arte internacional de posguerra (sobre todo el arte conceptual y Fluxus) y las relaciones interpersonales en las ciudades europeas provocan que revise su obra.

En 1972 hizo estudios de posgrado en la Universidad de Leeds y al año siguiente fincó su residencia definitiva en Ámsterdam. Fue uno de los fundadores de In-Out Center (1972-1975), un espacio de artistas holandeses, islandeses y latinoamericanos interesados en el performance, la edición y el videoarte. Allí publicó la mayor parte de sus obras-libro del periodo, como Sonnet(s) (1972), donde aparece cuarenta y cuatro veces el soneto Heart’s compass de Dante Gabriel Rossetti con alteraciones tipográficas o de función escritural (como nota al pie, como carta). O Tell me what sort of wallpaper your room has and I will tell you who you are (1973), compuesto por muestras de papel tapiz sobre las que se identifica vagamente a ocupantes de habitaciones (mi cuarto, tu cuarto).

De la misma época es su díptico Dear reader. Don’t read. (1973) y las Impresión + bolígrafo números 12, 13, 14, y 15 (ca. 1972), la mejor síntesis que hace Carrión de la crisis léxico-gráfica que detecta en la página impresa: en la 12 separa todas las palabras con diagonales; en la 13, la más lograda, dibuja diagonales y diagonales invertidas para señalar una relación de sentido que no va de izquierda a derecha, renglón a renglón; en la 14 exaspera el método de la anterior y una estructura de líneas hace ilegible la parte derecha de la página; y la 15 esta rayada con plumón de abajo hacia arriba.


Son, también, los años de sus últimos contactos con la literatura mexicana. En el número 16 de la revista Plural (enero de 1973) publicó el ensayo “Lo que pensó Pedrito González el día que se puso a pensar qué iba a hacer en la vida” y tres ejercicios comprobatorios de su tesis: la ciencia trabaja con estructuras y la poesía con metáforas; sin embargo el punto de encuentro entre dos estructuras es una metáfora, y las metáforas devienen en las estructuras que se encuentran para formar metáforas.

En el primer ejercicio, “Historia de una metáfora”, suma y resta sustantivos a una misma estrofa de tres versos y repite un estribillo de dos para evidenciar el sentido vacío de las estructuras, y cuán intercambiables son las metáforas. En el segundo reduce la copla 16 de las Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique a seis posibilidades distintas de puntuación. Y en el tercero toma el “Romance que cantó la novena orden, que son los seraphines” de Fray Íñigo de Mendoza y los somete a tres operaciones: deja los estribillos pero suple el resto de las estrofas con líneas; después sustituye los estribillos por repeticiones silábicas sin obedecer a la métrica o a la rima, sino a la simulación gráfica; y, finalmente, reduce el estribillo a una rima que no es la del poema.

 

No soy el primero en señalar al estructuralismo como la pulsión dominante de esos textos[1], y lo confirma la correspondencia entre Carrión y el director de Plural, Octavio Paz, publicada en el número 20 de la revista (mayo de 1973). En la primera carta Carrión no duda en anteponer una defensa del estructuralismo frente a las reservas ya conocidas de Paz:

Leí el “Festín de Esopo” en inglés. Creo que la poesía está invitada, pero que debe ser una poesía nueva. Una poesía consciente de la distancia que separa al lenguaje de la realidad. Pero no nada más que diga estar consciente. (…) Ahora la poesía misma debe ser la expresión de conciencia, de esa distancia, pero sin decirlo con palabras que sufren de ese distanciamiento que ellas mismas denuncian.[2]

Si entendemos que Paz no fue otra cosa que un periodista, sobre todo eso, un gran periodista, un excelente divulgador de teorías y de hipótesis que entendía mal y transmitía bien, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo (1967) es su libro imprescindible. En él rebate la extrapolación de la antropología estructural como herramienta de análisis literario, y argumenta que el poema no es susceptible de descomposición:

Gracias a la movilidad de los signos lingüísticos, las palabras explican a las palabras: toda frase dice algo que puede ser dicho por otra frase, todo significado es un querer decir que puede ser dicho de otra manera. (…) El poema es inexplicable, excepto por sí mismo. Por una parte, es una totalidad indisociable y un cambio mínimo altera a toda la composición; por la otra, es intraducible: más allá del poema no hay sino ruido o silencio, un sinsentido o una significación que las palabras no pueden nombrar.[3]

Páginas adelante Paz propone un método alternativo (poco convincente) al análisis estructural, pero la discrepancia de origen explica el dictamen que hace Paz de los textos de Carrión en su respuesta:

Me interesan mucho, especialmente los que usted llama “vagamente teóricos” y que a mí me parecen los más literarios. Los otros, precisamente por ser estructuras, no son propiamente literarios a mi juicio. Lo literario es aquello que emiten las estructuras. Claro, toda emisión verbal es significado (mensaje). Lo propio del mensaje literario, creo, es que contiene su propia negación: no “vale” (no es) como significado; su valor (su ser) se despliega más allá de la significación. La literatura emite significados y, apenas los emite, los borra, los pone entre paréntesis, ¿no cree?[4]

Y Carrión no cree:

Dice usted que mis textos, porque son estructuras, no son literarios. No veo por qué. Mis textos no son estructuras como las que describe un lingüista (no sé prácticamente nada de lingüística). Mis textos son estructuras puestas en movimiento. Comienzan en un punto y terminan en otro. Lo que las diferencia de la “otra” literatura es que yo no introduzco ninguna intención, ningún contenido extrínseco (contenido extrínseco, ¿pero es posible?) a la estructura misma. La estructura no necesita, para significar algo, llenarse de mi pequeña historia. Siempre pequeña, por ser nada más mía. (…) Yo no quiero ni puedo imponer un contenido porque no sé qué quieren decir exactamente las palabras (¿y cómo saber si el lector sabe?).[5]

En la última carta Paz insiste en una obviedad: “Un número limitado de estructuras produce un número casi infinito de textos que, a su vez, produce otro infinito de sentidos.”[6] Y así Paz ganó el debate, aunque carrionistas y antipaceanos lo nieguen y quieran ver en este intercambio una prueba de la cerrazón de Paz al debate artístico de su tiempo.

Estas primera etapa de la obra de Carrión (su frontera entre la literatura y el arte conceptual) desnuda una operación conocida por todos los escritores: componer, por ejemplo, un soneto implica haber leído otros sonetos, investigar su estructura, aislarla y rellenarla con un contenido distinto. La literatura siempre ha sido un crisol en el cual se reescriben continuamente temas ya conocidos. La literatura se encuentra en un estado de saqueo y fragmentación desde hace ya mucho tiempo. Lo que ilustran estas obras de Carrión es el proceso mental de la pre-escritura.

En su segunda carta a Paz, Carrión reconoce el espacio ideal de su obra: “Están, por ejemplo, las galerías de pintura, donde es posible colgar una secuencia de textos”.[7] Y sí, la obra de Carrión está bien para contemplarse, pero es una tortura para viajar en autobús. O lo que es lo mismo: la literatura del museo tiene que existir, pero si solo existe ella, la literatura se acaba.

Y es que la obra de Carrión, considerada como armario o subterráneo, está bien. Considerada como salón de la casa es una broma macabra. Considerada como cocina, nos promete el envenenamiento. Considerada como lavabo nos acabará produciendo sarna. Considerada como biblioteca es una garantía de la destrucción de la literatura.


Mutatis mutandis

Lo último que Carrión publicó en Plural fue su manifiesto “El arte nuevo de hacer libros” (1974). Después fundó Other Books and So. (1975-1978), una galería de libros de artista y obras en soportes similares. Cuando cerró la galería, nació Other Books and So. Archive (1978-1989). Y cuando murió Carrión, se dispersó el archivo.

Carrión pronto dejaba atrás a Carrión. Su experimentación verbal tuvo su expresión auditiva con el cassette The poet’s tongue (1977), pero él ya se movía en otra dirección. Primero en la del arte correo, de la que surgió su interés en los sellos de artista. Después se enfocó en la crítica del aparato cultural (y el lugar y la ocupación del artista en ese aparato) y la creación de nuevas estrategias culturales. En esa línea sobresale su proyecto Lilia Prado Superstar (1984): un festival de cine con las películas y la presencia de Lilia Prado en Holanda. También el videoarte fue importante en su producción final. Su mejor video, TV Tonight Video (1987), es también el más patético. La autoimposición de la ingenuidad de Carrión siempre fue en demérito de la expresión de sus ideas. Y eso, la ingenuidad, es la mezquindad que no se reconoce a sí misma. La ingenuidad es la mezquindad histérica de sí. El crimen perfecto, la absoluta impunidad.

No minusvaloro su rescate: es un artista importante y (esta es la clave) una biografía excepcional (como las de Margaret Modlin y Henry Darger). Carrión murió prematuramente, antes de llevar su ideario hasta sus últimas consecuencias. Pero el aquí y el ahora no terminan y Carrión, entonces, continúa.

Historia de una metáfora

O digámoslo de otra manera: no se acabó todo porque, al igual que Jesucristo, Carrión tuvo su San Pablo. El San Pablo de Carrión, el fundador de su iglesia, es Heriberto Yépez. A menudo me pregunto: ¿qué hubiera pasado si Yépez, en vez de enamorarse de Carrión, se hubiese enamorado de Melquiades Herrera? ¿Por qué Yépez no se enamoró de Melquiades y sí de Carrión? ¿Por qué Yépez no se dedicó a publicar la buena nueva melquiadeana o no se especializó en Osvaldo Lamborghini, ese escritor argentino similar al Monumento al Gran Masturbador de Izquierda?[8] Misterio.

En los dos primeros tomos del Archivo Carrión Yépez intentó mantener el enfoque en las cualidades no literarias de la obra de Carrión. Pero en el tercero el elogio a su prosa de artista linda el desvarío. Sobre la máquina de bostezos que es la bitácora de viaje titulada Diario en México, asegura “que es prácticamente una nouvelle experimental[9] y “su obra narrativa magistral”.[10] Lo segundo puede ser cierto, pero lo primero equivale a decir que los diarios de Warhol son una novela policiaca.

Para Yépez, con Diario en México “el lector se enfrenta con uno de los textos narrativos más innovadores de la literatura de ese periodo. (¡Si alguien busca narrativa postmexicana aquí está!).”[11] De nuevo: lo segundo puede ser cierto, pero lo primero es tan insostenible que sobran los ejemplos de narrativas más innovadoras.

Tanto deslumbra a Yépez Diario en México, que olvida que las innovaciones que señala ya estaban vistas, por lo menos, desde Drácula (1890):

Sin embargo, Carrión no sólo coloca directamente este texto en un contexto literario, sino que construye esta forma literaria mediante formas convencionales no literarias: el diario, la agenda, los telefonemas, las citas burocráticas, las conversaciones con extraños, el itinerario aéreo.[12]

 Con esto no quiero decir que Carrión sea un mal artista, al contrario, es buenísimo, ni tampoco pretendo decir que Yépez sea mal escritor, al contrario: Yépez me parece uno de los mejores pensadores actuales de Latinoamérica. Mucho menos intento decir que nada puede aprender la literatura de las artes visuales, en general, y del conceptualismo, el postconceptualismo y sus críticas, en particular. Es algo que no siempre ha faltado y que hoy hace mucha falta. Baste decir que la colaboración que clásicamente existía entre poetas y artistas plásticos, fruto de compartir una misma metafísica, un mismo pulso poético (Picasso-Alberti, Duchamp-Octavio Paz, Miró-Cirlot, y tantas otras), hoy es impensable. Y esto, se mire como se mire, es grave.

El problema con Carrión (si es que se consideraba escritor) es que se equivocó de profesión. Mejor le hubiera ido trabajando como maestro de origami, o como chichifo, o como mesoterapeuta, oficios menos complicados que el de intentar destruir la literatura. La literatura es una máquina acorazada. No se preocupa de los escritores. A veces ni siquiera se da cuenta de que estos están vivos.


El innombrable

Yépez sistematizó su defensa de Carrión. Su estrategia más socorrida es la exageración de la valía de su escritura: “se trata del más innovador escritor literario (y post-literario) y teórico del arte nacido en México”.[13] Otra, que en rigor solo sucede en la imaginación de Yépez y no en la realidad, es el supuesto intento de inscribir a Carrión en el canon literario mexicano: “en el México de entonces y aún hoy se le contextualiza, de modo erróneo, queriéndolo atrapar ya sea en la literatura nacional, ya sea en el canon occidental moderno que tanto detestaba”;[14] “Carrión había renunciado a la literatura mexicana −y reinsertarlo ahí, como se ha intentado, es incongruente y falaz”;[15]; “mantener a Carrión dentro de lo mexicano y dentro de la literatura son dos tendencias entrelazadas de cierta recepción institucional.”[16] Y, finalmente, la tenue censura al apropiacionismo en torno a Carrión:

Más que recepción en el sentido tradicional ha ocurrido una apropiación de Carrión; un vaivén de tergiversación y transcreación. Por un lado, se diseña un Carrión light y, por otro, Carrión resulta un detonante de remezclas, remediaciones, híbridos, versiones y animaciones. Sería moralista condenar o condonar estos usos de Carrión. Pero sería acrítico, no señalar la distancia de estos usos y el propio Carrión. También me parece necesario anotar que la distensión de Carrión, el relajamiento de sus ideas o prácticas suele regir estas apropiaciones.[17]

Yépez no se equivoca: los seguidores de Carrión están condenados a plagiarlo hasta la náusea, algo que acaso haría feliz al propio Carrión si pudiera verlos vomitar. También están condenados a escribir mal, pésimo. Pero eso no quita que Yépez, como María Kodama en la frontera, se haya convertido en un albacea literario deseoso de taponear la botella: las deudas culturales fluyen hacia adentro pero no hacia fuera. Podemos llamar a esa tendencia “hipocresía de las fuentes”.

Y no es que realmente importe, porque no me imagino a un escritor (a un escritor o una escritora de verdad) tan impresionado en la exposición Querido lector. No lea. del Museo Jumex, como para decir: “Nada, en mi experiencia de la literatura desde este momento, ha tenido un impacto tan fuerte sobre mi sentido de las posibilidades absolutas de la escritura.” Porque Carrión es un capítulo breve e interesante en las vanguardias, pero como creador de libros de artista llega con retraso. Cualquier libro de Mark Z. Danielewski (y no solo los suyos) basta para darse cuenta de que el libro como objeto (y como artefacto donde se inserta la literatura), ha llegado más lejos y es ya una industria.

Sé que no soy el primero en observar estas cosas, y también sé por qué se evitan decir: Yépez es un polemista. Y a los polemistas la comunidad tiende a disolverlos. No mencionarlos, aunque constantemente se piense en ellos y a través de ellos. No respondiéndoles, para perderlos como interlocutores y para oscurecerlos como fuente en futuras generaciones.

Y yo podría bien ni hablar del tema, lo que pasa es que se me hace difícil soportar el desvarío −un desvarío a ceja alzada, de museo− que Yépez tiende alrededor de Carrión, probablemente, el único inocente en este asunto.

A veces abro uno de los libros de Carrión y a duras penas puedo leerlo, no porque me parezca malo sino porque me da flojera: poesía de círculo vicioso para media docena de elegidos.


Words, words, words

Una mañana se entrega un periódico a domicilio y al día siguiente envuelve pescado o conforma un archivo. La tensión entre almacenamiento y reciclaje es esencial en nuestra cultura. Su consecuencia es que la apropiación, la imitación, la cita, la alusión y la colaboración sublimada forman una especie de sine qua non del acto creativo y atraviesan todas las formas y géneros. No pocos creadores están conscientes (y trabajan en función) de que la apropiación es la psicología de nuestro tiempo.

O como yo, que me sentí compelido a insertar en este ensayo treinta citas (a veces intervenidas) de trece fuentes de siete escritores que daban cuenta de lo que quería decir. Ahora que hablo de ello igual me parece tonto, igual es un juego ocioso y sin sentido. Pero toda la literatura, en ocasiones, parece no tener sentido.

Es extraño pensar en Carrión ahora. Murió a los cuarenta y ocho años, es decir que yo ahora soy catorce años más joven que él. Parte de su magnetismo se debe a que sus obras son simulacro de buscar para encontrar cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado allí. Pero Carrión no tiene las preguntas ni las respuestas, solo pasos circulares. Ahí no hay escuela posible.

 


Archivo de citas

transición europea, en la que su contacto con la teoría (primordialmente el estructuralismo), el arte internacional de posguerra (sobre todo el arte conceptual y Fluxus) y las relaciones interpersonales en las ciudades europeas provocan que Carrión revise su obra.

Heriberto Yépez, “Los cuatro periodos de Ulises Carrión”, en Ulises Carrión, El arte nuevo de hacer libros. Archivo Carrión I, México, Tumbona, 2012, p. 19.

Paz no fue otra cosa que un periodista, sobre todo eso, un gran periodista, un excelente divulgador de teorías y de hipótesis que entendía mal y transmitía bien.

Ricardo Piglia, La forma inicial. Conversaciones en Princeton, México, Sexto Piso, 2015, p. 187.

La literatura siempre ha sido un crisol en el cual se reescriben continuamente temas ya conocidos.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 8.

La literatura se encuentra en un estado de saqueo y fragmentación desde hace ya mucho tiempo.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 12.

O lo que es lo mismo: la literatura de la pesada tiene que existir, pero si sólo existe ella, la literatura se acaba.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 28.

La literatura de Arlt, considerada como armario o subterráneo, está bien. Considerada como salón de la casa es una broma macabra. Considerada como cocina, nos promete el envenenamiento. Considerada como lavabo nos acabará produciendo sarna. Considerada como biblioteca es una garantía de la destrucción de la literatura.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 27.

Carrión pronto dejaba atrás a Carrión.

Heriberto Yépez, “Historia de la producción del «Archivo Ulises Carrión»”, https://borderdestroyer.com/2015/10/29/historia-de-la-produccion-del-archivo-ulises-carrion/, 29 de octubre de 2015.

La ingenuidad es la mezquindad que no se reconoce a sí misma. La ingenuidad es la  mezquindad histérica de sí. El ingenuo no sabe lo que ya sabe.

Heriberto Yépez, El imperio de la neomemoria, México, Almadía, 2007, p. 124.

Es el crimen perfecto, la absoluta impunidad.

Heriberto Yépez, El imperio de la neomemoria, México, Almadía, 2007, p. 125.

Carrión murió prematuramente, antes de llevar su ideario hasta sus últimas consecuencias. Pero el aquí y el ahora no terminan y Carrión, entonces, continúa.

Heriberto Yépez, “El arte correo de Ulises Carrión: sellos, estampillas, libros, postales, conceptos”, en Ulises Carrión, El arte correo y el gran monstruo. Archivo Carrión II, México, Tumbona, 2013 p. 282.

Pero no se acabó todo, porque, al igual que Jesucristo, Arlt tuvo su San Pablo. El San Pablo de Arlt, el fundador de su iglesia, es Ricardo Piglia. A menudo me pregunto: ¿qué hubiera pasado si Piglia, en vez de enamorarse de Arlt, se hubiese enamorado de Gombrowicz? ¿Por qué Piglia no se enamoró de Gombrowicz y sí de Arlt? ¿Por qué Piglia no se dedicó a publicar la buena nueva gombrowicziana o no se especializó en Juan Emar, ese escritor chileno similar al monumento al soldado desconocido? Misterio.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 27.

«Yo vengo de ahí» decía Lamborghini refiriéndose a la pintura.

César Aira, “Las dos fórmulas”, El sexo que habla. Osvaldo Lamborghini, España, MACBA, 2015, p. 23.

Con esto no quiero decir que Arlt sea un mal escritor, al contrario, es buenísimo, ni tampoco pretendo decir que Piglia lo sea, al contrario. Piglia me parece uno de los mejores narradores actuales de Latinoamérica.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 27.

Baste decir que la colaboración que clásicamente existía entre poetas y artistas plásticos, fruto de compartir una misma metafísica, un mismo pulso poético, el pulso de su tiempo −de qué si no− (pensemos en parejas célebres: Picasso-Alberti, Duchamp-Octavio Paz, Miró-Cirlot, y tantas otras) hoy es impensable. Y esto, se mire como se mire, es grave.

Agustín Fernández Mallo, “Hacia un nuevo paradigma: Poesía Postpoética” (2003), Creta lateral travelling, España, Sloper, 2008, p. 119.

El problema con Lamborghini es que se equivocó de profesión. Mejor le hubiera ido trabajando como pistolero a sueldo, o como chapero, o como sepulturero, oficios menos complicados que el de intentar destruir la literatura. La literatura es una máquina acorazada. No se preocupa de los escritores. A veces ni siquiera se da cuenta de que éstos están vivos.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 29.

que, en rigor, sólo sucede en la imaginación de Piglia y no en la realidad.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 27.

un albacea literario deseoso de taponear la botella: las deudas culturales fluyen hacia adentro pero no hacia fuera. Podemos llamar a esa tendencia “hipocresía de las fuentes”.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 35.

Nada, en mi experiencia de la literatura desde ese momento, ha tenido un impacto tan fuerte sobre mi sentido de las posibilidades absolutas de la escritura.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 12.

Los amigos de Lamborghini están condenados a plagiarlo hasta la náusea, algo que acaso haría feliz al propio Lamborghini si pudiera verlos vomitar. También están condenados a escribir mal, pésimo

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 29.

Carrión era un polemista. Y a los polemistas la historia tiende a disolverlos. No mencionarlos, aunque constantemente se piense en ellos y a través de ellos. No respondiéndoles, para perderlos como interlocutores y para oscurecerlos como fuente en futuras generaciones.

Heriberto Yépez, “El arte correo de Ulises Carrión: sellos, estampillas, libros, postales, conceptos”, en Ulises Carrión, El arte correo y el gran monstruo. Archivo Carrión II, México, Tumbona, 2013 p. 235.

Lo que pasa es que se me hace difícil soportar el desvarío −un desvarío gangsteril, de la pesada− que Piglia tiende alrededor de Arlt, probablemente, el único inocente en este asunto.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 27.

A veces abro alguno de sus dos libros, editados por Aira −lo cual es un decir, porque lo mismo los pudo haber editado el linotipista o el portero del edificio donde estaba la editorial, la editorial Serbal, de Barcelona−, y a duras penas puedo leerlo, no porque me parezca malo sino porque me da miedo

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 29.

Poesía de círculo vicioso

Para media docena de elegidos.

Nicanor Parra, “Manifiesto”, Obra gruesa (1969),

https://www.nicanorparra.uchile.cl/antologia/otros/manifiesto.html

Una mañana se entrega un periódico a domicilio y al día siguiente envuelve pescado o conforma un archivo.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 30.

la apropiación, la imitación, la cita, la alusión y la colaboración sublimada forman una especie de sine qua non del acto creativo y atraviesan todas las formas y géneros en el ámbito de la producción cultural.

Jonathan Lethem, Contra la originalidad, Trad. Pablo Duarte, México, Tumbona, 2008, p. 15.

la apropiación es la psicología de nuestro tiempo.

Heriberto Yépez, “Los periodos póstumos de Ulises Carrión”, Museo Reino Sofía, 21 de septiembre de 2016,

http://www.museoreinasofia.es/multimedia/seminario-arte-nuevo-hacer-libros-ulises-carrion-edicion-expandida-0.

Ahora que hablo de él igual me parece tonto, igual es un juego ocioso y sin sentido. Pero toda la literatura en ocasiones parece no tener sentido, también.

Roberto Bolaño, La belleza de pensar. Entrevista en la Feria Internacional del Libro de Santiago de Chile, 2009, https://www.youtube.com/watch?v=4opmK0SO-J8.

Es extraño pensar en Lamborghini ahora. Murió a los cuarenta y cinco años, es decir que yo ahora soy cuatro años más viejo que él.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 29.

para encontrar cualquier cosa, tal vez un método, con suerte: lo nuevo, lo que siempre ha estado allí.

Roberto Bolaño, “Literatura + enfermedad = enfermedad”, El gaucho insufrible, España, Anagrama, 2003, p. 158.

Allí, sin embargo, no hay escuela posible.

Roberto Bolaño, “Derivas de la pesada”, Entre paréntesis, España, Anagrama, 2004, p. 30.


[1]          A propósito de Carrión, João Fernandes recuerda el nivel de dominación cultural del estructuralismo en la época: Un fantasma recorre Europa entre las décadas de 1960 y 1970: el fantasma del estructuralismo. No hay ningún área de las ciencias humanas que no se desarrolle a través de del paradigma de los estudios estructuralistas, que definen y analizan los sistemas a partir de las interrelaciones funcionales entre sus elementos constituyentes. De la sociología a la antropología, de la lingüística a los estudios literarios y semióticos, de la economía a la psicología y al psicoanálisis, el estructuralismo y sus corrientes derivadas dominan los estudios universitarios, definen una situación cultural, caracterizan todo el discurso crítico. João Fernandes, “El arte como subversión de la cultura: hacer y deshacer para hacer de otra manera”, Querido lector. No lea., España, Museo Nacional Reina Sofía, 2016, p. 40.

[2]          Ulises Carrión y Octavio Paz, “Correspondencia”, Plural, 1973, en Ulises Carrión. Querido lector. No lea., México, Museo Jumex, 2017, p. 32.

[3]          Octavio Paz, “Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo”, en Obras completas 10. Ideas y costumbres II. Usos y símbolos, p. 518.

[4]            Ulises Carrión y Octavio Paz, op. cit., p. 32.

[5]          Ibíd.

[6]          Ibíd., p. 33.

[7]          Ibíd.

[8]          Puede ser que Osvaldo Lamborgini (1940-1985) sea el reverso perfecto de Carrión, por eso el destino final de ambos fue el museo. «Yo vengo de ahí», decía Lamborghini refiriéndose a la pintura, mientras construyó una de las obras literarias más radicales del último medio siglo argentino. Su prosa violenta, recargada y política admite distintos grados de lectura; busca ser, al mismo tiempo, teatro de la crueldad y conciliábulo de la incorrección. A diferencia de Carrión, Lamborghini tenía una actitud casi indiferente a la distribución de su obra. A diferencia de la obra asexual Carrión, la de Lamborghini haría sonrojar a Sade.

[9]          Heriberto Yépez, “Ulises Carrión: el arte como estrategia cultural y (más allá), en Ulises Carrión, Lilia Prado Superestrella (y otros chismes). Archivo Carrión III, México, Tumbona, 2014, p. 262.

[10]        Ibíd., p. 242.

[11]        Ibíd., p. 263.

[12]        Ibíd.

[13]        Heriberto Yépez, “Los cuatro periodos de Ulises Carrión”, en Ulises Carrión, El arte nuevo de hacer libros. Archivo Carrión I, México, Tumbona, 2012, p. 27.

[14]        Ibíd., p. 23.

[15]        Ibíd., p. 25.

[16]        Heriberto Yépez, “Los periodos póstumos de Ulises Carrión”, Museo Reina Sofía, 21 de septiembre de 2016, http://www.museoreinasofia.es/multimedia/seminario-arte-nuevo-hacer-libros-ulises-carrion-edicion-expandida-0

[17]        Ibíd.


Querido lector. No lea. 

Museo Jumex

09 de febrero-30 de abril


Fotos: imágenes escaneadas del catálogo de la exposición.

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