Un modelo para la vida / Felipe Ehrenberg (1943-2017)

Ha pasado poco tiempo de la muerte del artista Felipe Ehrenberg y repensar su obra es fundamental. Nicolás Pradilla rememora el regreso a México de Ehrenberg en los años setenta, y da cuenta de cómo su relocalización lo llevó a apostar por la crisis de la idea de universalidad al usar la marginalidad como estrategia.

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Soltar el lastre

En 1974, cuando Felipe Ehrenberg volvió a México después de una temporada de poco más de cuatro años en el Reino Unido, tuvo que adaptarse a las condiciones que el país le presentaba. Tal vez, en un afán por replicar la operación de Beau Geste Press/Libro Acción Libre (BGP/LAL), que echó a andar junto a Martha Hellion, David Mayor y Chris Welsh desde Langford Court en Devon, optó por instalarse fuera del centro, en Xico, una comunidad cafetalera cerca de Xalapa. Ehrenberg decidió deshacerse de todas las referencias que trajo consigo y trabajar a partir del contexto desde el que se enunciaba su práctica en ese momento.

En México había servicio postal, pero sin la eficiencia del británico. El costo de los rudimentos de impresión de segunda mano tampoco resultó tan accesible como lo era entonces en el Viejo Continente. Conseguir de nueva cuenta mimeógrafos, guillotina o una máquina Multilith resultó también lejano. Poco a poco la intención de continuar la labor interrumpida parecía desde México, digamos, extranjera. No solo las condiciones materiales eran distintas: estaba ausente David Mayor, a quien se le debía el éxito de la red de distribución de publicaciones que permitió que los títulos publicados por BGP/LAL se agotaran en poco tiempo; tampoco estaban presentes Martha ni Chris, quienes contribuían significativamente al funcionamiento cotidiano de la vivienda colectiva en donde recibían artistas y publicaban.

Ehrenberg optó por deshacerse de muchos lastres: la carga ideológica centroeuropea, la asunción de una lógica de circulación que dependía totalmente del sistema postal británico, y decidió de igual manera romper la comunicación, dejar de escribirles a sus amigos y deshacerse de todos los libros y revistas que había traído en barco desde Europa.[i] A pesar de todo, las circunstancias fueron favorables: tras un conflicto estudiantil a finales de 1973, había iniciado un proceso de reestructuración en la Universidad Veracruzana, y Carlos Jurado quedó al frente de la Escuela de Artes Plásticas (EAPUV) en Xalapa, quien lo invitó a proponer un taller para integrar el nuevo programa.[ii]

Ehrenberg consideró la necesidad de deshacerse de las condiciones asumidas en Europa y establecer ejemplos prácticos para conseguir la distancia crítica necesaria.[iii] En Xico, la búsqueda por establecer estos ejemplos prácticos fue animada también por una razón concreta: ahí, la profesión de artista no tenía conexión con la cotidianidad local: «¿Cómo le explica uno el ‘ser un artista’, un artista contemporáneo, a alguien que nunca ha visto arte, al menos el tipo de arte que se hace en el occidente desarrollado?».[iv] Optó por presentarse como maestro para justificar sus actividades y sostenerse económicamente al tiempo que establecía un marco de relocalización de su práctica.

Al adaptarse al contexto local, la asistencia en la producción de libros de artista que Ehrenberg llevó a cabo intensamente en Inglaterra se transformó en el acompañamiento a procesos de construcción de herramientas para la subjetivación política, tanto en el taller de producción editorial y autoedición en la EAPUV, como en lo que más adelante sería el Centro Regional de Estudios Culturales (CREC) en Xico.

La relocalización de Ehrenberg fue geográfica y epistémica. Durante el tránsito de vuelta a México, reconoció y sopesó su propia condición individualista del artista que viaja para tratar de «hacerla» en los centros hegemónicos de la cultura occidental. Lejos de intentar imponer sus expectativas acerca de cómo debería entenderse el arte a partir del canon, apostó por la crisis de la idea de universalidad que el tránsito y la distancia exhiben. En Xico, alejado de estos espacios, la lógica del arte occidental no parecía funcionar, y quedaba claro que uno de los nudos a los que se enfrentaba era el de los modos en que se construyen estos lugares de enunciación: «se trata de quién escribe la historia, de quién tiene la última palabra, de hecho, se trata de un problema de etnocentrismo».[v] En este choque, Ehrenberg toma conciencia de que estas políticas de subordinación se reproducen como formas de dominación que se adoptan como centralismos regionales del arte y la cultura,[vi] y se declara «en guerra con el DF»,[vii] apelando al contexto como condición determinante (y estratégica) para las formas particulares del arte.

Una de las actividades previas a la fundación del CREC fue la organización de una exposición de fotografías históricas de Xico para la cual convocó a sus pobladores, mediante volantes mimeografiados, a buscar entre sus pertenencias la fotografía más antigua de la ciudad. La exposición Xico a través de los años se llevó a cabo en una escuela local durante julio de 1975.

Estas experiencias lo llevaron a concebir su práctica artística como un servicio. Esto tiene origen en la forma en que trabajaban en BGP/LAL, donde en vez de solventar los gastos de la edición como suele hacerlo una editorial convencional, ofrecían las herramientas, el conocimiento técnico, el hospedaje y los alimentos para la autopublicación, y repartían los ingresos bajo un modelo cooperativo.[viii]


La marginalidad como estrategia

El CREC se instaló en un edificio proporcionado por el gobierno municipal de Xico. Ahí se buscó establecer una coordinación horizontal y crear herramientas para la producción, y circuitos autónomos de distribución, circulación y retroalimentación que potencialmente permitirían escapar de las estructuras mediadas de la cultura hegemónica, o como lo sugería César Espinosa en la introducción a una entrevista que sostuvo con Ehrenberg en 1975, generar estructuras autónomas de comunicación paralela.[ix] Esto, a partir de una misión muy concreta: la puesta en valor de las tradiciones y las formas locales, con el propósito de desarrollar su potencial más allá de improductivas comparaciones jerarquizadas con las artes del exterior.[x]

Ehrenberg comienza en los lindes un proceso de construcción de herramientas que compartirá en cursos, talleres y seminarios, así como en la elaboración de distintos manuales, como el libro El arte de vivir del arte,[xi] un compendio de años de ejercer junto con otros una práctica artística —contradictoria como cualquier proceso de ensayo y error— enunciada desde la marginalidad, entendida ésta como una categoría estratégica vinculada a la autodeterminación:

«La dudosa descripción de marginalidad podría asumirse […] únicamente si implica un divorcio radical y declarado de todos los mecanismos ortodoxos y autoritarios que tradicionalmente han condicionado la práctica artística en nuestros países. Tal toma de posición […] es posible sólo con la sistematización y ampliación continúa de conocimientos teóricos y prácticos, sólo trazando una estrategia profesional y aplicando medidas tácticas en la práctica; vertebrado todo con el compromiso de servir al desposeído económica y culturalmente.

 […]

A final de cuentas, una verdadera marginalidad […] niega por definición los conceptos que sustentan al “Gran Arte” y permiten al creador perderse como camaleón en el más amplio de todos los campos, el de la cultura de su pueblo».[xii]

Con el CREC, Ehrenberg se dedicó a colaborar con diversos agentes locales en la búsqueda de estas condiciones mediante estrategias de vinculación. Una de ellas fue la publicación del Boletín Informativo del CREC, que se lanzó en 1977 con la intención de fungir como órgano informativo y establecer un diálogo local. En la presentación afirmaba que el apoyo a la cultura dista mucho de ser entendido como «…una inversión económica sino [como] un acto de fe, no un gesto político sino un involucro que requiere nuestra individualidad cultural, que apoye nuestra identidad nacional y cultural».[x]


Apropiación y redistribución

Entre 1975 y 1976, Ehrenberg comenzó a impartir talleres “clandestinos” en la Academia de San Carlos. Por invitación de Ricardo Rocha, compartió con los estudiantes las posibilidades que presentaban los desarrollos tecnológicos para el trabajo de oficina que estaban al alcance de cualquiera, como las fotocopiadoras o los sellos de goma, enseñándoles además a usar el pinocho, un mimeógrafo rudimentario de madera. Esta aproximación a las máquinas del trabajo abstracto para subvertirlas con propósitos artísticos aparece de forma persistente en varios de sus textos de la época,[xi] en los que señala la potencia emancipadora de estos rudimentos, no como un fin en sí mismo, sino como vehículos en torno a los cuales es posible organizar procesos más amplios.

Dentro de la clase de Rocha de la cual se desprendería el grupo Suma, se produjo El libro de las 24 horas, un primer experimento colectivo de apropiación de medios que tenía el propósito de agrietar y subvertir: «…encontrar las debilidades del sistema […] abrir brechas en sus muros y tomar sus espacios».[xii] Ehrenberg consideraba que el sistema mismo y sus herramientas creaban las condiciones para su propia erosión, que en el caso de las fotocopiadoras era evidente en la forma como agrietaban el sistema de copyright para pasar a ser propiedad de todos.[xiii]

Tras los primeros experimentos informales en la Academia de San Carlos, Ehrenberg echó a andar un seminario modular llamado «Pasos hacia la socialización del arte, que se dividió en tres módulos: Experimentación editorial y dialéctica de la distribución», que se enfocó en el aprendizaje del uso del mimeógrafo, la producción editorial y las estrategias de distribución; Exhibición extramuros consistió en la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos en el primer módulo para producir carpetas de múltiples artistas, distribuirlas, montar y difundir una exposición de veinte colecciones en veinte sedes distintas alrededor de la ciudad.[xiv] Los resultados de este seminario —en el que algunos de los participantes fueron Claudio Cevallos, René Freire, Oliverio Hinojosa, Jesús Mayagoitia, Ernesto Molina, Santiago Rebolledo, Paul Rolfe y Alma Valtierrase expusieron con el título En esta esquina en diversas sedes de forma simultánea. El módulo «Indicaciones para la autoadministración del productor plástico» se enfocó en ofrecer elementos para administrar el espacio de trabajo, adquisición de equipo y materiales, manejo del archivo y publicidad.[xv] Este último módulo es el antecedente del seminario y libro El arte de vivir del arte, un compendio de herramientas para artistas que elaboró y compartió durante más de veinte años.

Talleres de comunicación

En 1979, Ehrenberg le propuso un proyecto de seminarios de labor editorial a la Dirección General de Promoción Cultural de la Secretaría de Educación Pública (SEP). El programa piloto se desarrolló en ocho escuelas normales rurales del país y posteriormente se extendió a escuelas normales urbanas, federales y experimentales, CONALEP, CBTis, CEDART, casas de cultura y otros espacios. El seminario, llamado «El libro: cómo hacerlo y cómo usarlo a través del mimeógrafo», tenía el propósito de revisar el ciclo editorial completo para brindar herramientas de organización colectiva y para el establecimiento de cooperativas. El equipo que impartió este seminario teórico-práctico fue conocido con el nombre de Talleres de Comunicación Haltos 2 Ornos (H2O), e inicialmente estuvo conformado por Santiago Rebolledo, Ernesto Molina, Marcos Límenes y Ehrenberg. Llegó a sumar veintiséis instructores en 1982, quienes diversificaron los seminarios hacia la producción de carteles, pintura mural comunitaria y promoción cultural. El colapso económico de ese año provocó recortes presupuestarios que comenzaron a limitar las actividades del grupo de instructores, que hacia 1984 comenzó a disolverse.

Ehrenberg dedicó gran parte de su vida a compartir experiencias en seminarios teórico-prácticos y animó en distintos momentos el trabajo colectivo como base para la autodeterminación en la búsqueda de nuevos paisajes sociales no determinados por los centros culturales hegemónicos. Apostó por la  decolonización de la producción cultural a partir de contribuir a establecer otras formas de hacer consecuentes con nuestro contexto.

Frente al terrible achicamiento de los horizontes de experiencia que acompañan al triunfo de la globalización capitalista nos quedan las provocaciones de Felipe, que siguen instigando al presente.

 

«A la vez que nuestros hallazgos erosionaban conceptos profundamente inculcados desde la infancia (la fuerza de la visión individualista, hábitos de trabajo solitario, el culto a la enajenación, restricciones de tipo formal, y demás) se nos iban abriendo posibilidades de otros paisajes sociales, en los que la emulación reemplazaría la competencia, donde la faena artística —resultado del esfuerzo conjunto— pudiera sumarse con congruencia al esfuerzo de las mayorías como un arma más para la liberación de nuestros pueblos. Desde el terreno del arte, pues, quizá sin reconocerlo conscientemente, lo que se buscó a través de la colectivización del arte fue un modelo para la vida».[xix]

Felipe Ehrenberg

 


[i] Martha Gever, «Art is an Excuse: an interview with Felipe Ehrenberg», Afterimage (Abril 1983), p. 12.

[ii] Felipe Ehrenberg, «Situación crítica en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana», Documento mecanografiado y manuscrito. (c. 1975). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[iii] Felipe Ehrenberg, «East and West — The Twain do Meet: A Tale of More than Two Worlds» en Carol Becker (Ed.), The Subversive Imagination: Artists, Society & Social Responsibility, Londres, Nueva York: Routledge, 1994, p. 135.

[iv] Ibíd.

[v] Ehrenberg, «East and West — The Twain do Meet», p. 136.

[vi] Vale la pena señalar que en 1969, Pablo González Casanova definía el concepto colonialismo interno como una forma intranacional de imposición de expectativas de desarrollo por medio «del dominio y la explotación de los nativos por los nativos». Pablo González Casanova , «El colonialismo interno» en Pablo González Casanova,  De la sociología del poder a la sociología de la explotación, Marcos Roitman (antolog.), México, Buenos Aires: Siglo XXI/CLACSO, 2015, p. 131.

[vii]  «‘Estoy en guerra contra el DF [Distrito Federal], contra el centralismo del arte y la cultura’ nos dice en su casa de Xico, Veracruz, donde proyecta realizar experiencias de comunicación artística directamente con la unidad campesina. Se ha dedicado durante los últimos años a la edición de libros no comerciales —en mimeógrafo o en offset miniaturizada—, con objeto de crear las tan urgentes estructuras de comunicación paralela, marginales a la comunicación manipulada». César Espinosa, «La comunicación paralela: muerte del copyright» (entrevista a Felipe Ehrenberg), Mañana, 1670, agosto de 1975, p. 39.

[viii] Gever, «Art is an Excuse», p. 13.

[ix] Espinosa, “La comunicación paralela”, 39.

[x] Ehrenberg, “East and West – The Twain Do Meet”, 139.

[xi] Felipe Ehrenberg, El arte de vivir del arte: manual para la autoadministración de artistas [email protected] (México: Biombo Negro Editores, 2000)

[xii] Ehrenberg, «Siete acotaciones al margen». Copia mecanografiada y anotada por Ehrenberg. Texto para La Semana de Bellas Artes (enero de 1982), folios 13-14. Centro de Documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[xiii] Boletín Informativo del C.R.E.C./Xico, Enero de 1977, 15.

[xiv] Véase Felipe Ehrenberg, «Siete acotaciones al margen» y las notas mecanografiadas sobre el Manual del editor con huaraches.

[xv] Felipe Ehrenberg, «La desobediencia como método de trabajo» en Rogelio Villareal (Ed.), Aspectos de la fotografía en México, vol. 1, México: Federación Editorial Mexicana, 1981, p. 96.

[xvi] Ibíd.

[xvii] «Exhibición extramural», programa de la segunda parte del seminario «Dialéctica de la distribución y experimentación editorial», impartido en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Proyecto mecanografiado (17 de enero de 1978). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC-UNAM.

[xviii] «Seminario ‘Indicaciones hacia la autoadministración del productor plástico’», programa del tercer módulo del seminario Pasos hacia la socialización del arte. Proyecto mecanografiado (24 de enero de 1978). Fondo Felipe Ehrenberg, Centro de Documentación Arkheia. Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC UNAM.

[xix] Felipe Ehrenberg, En busca de un modelo para la vida. Ensayo publicado como folleto para la exposición De los grupos los individuos: artistas plásticos de los grupos metropolitanos, México: Museo de Arte Carrillo Gil, 1985 (junio), p. 3.

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