Un vaquero cruza la frontera en silencio, necropolítica y espacio narrativo

Diego Enrique Osorno se ha consolidado como uno de los cronistas fundamentales sobre la frontera noreste del país. Su obra da cuenta de su búsqueda por una narrativa que expande las fronteras del periodismo.

| Ensayo

‒Un mapa ‒dijo‒ es una síntesis de la realidad,
un espejo que nos guía en la confusión de la vida.
Hay que saber leer entre líneas para encontrar el camino.
Ricardo Piglia, El último lector

 

La crónica latinoamericana habla de lugares que están fuera del mapa. ¿Cómo sintetizar la realidad en un mapa? Hasta cierto punto, las narraciones acerca del narcotráfico son el ornamento de la barbarie. Aunque la noción de crónica es escurridiza, ofrece un testimonio más certero que un acta notarial de acontecimientos.

El discurso de la guerra en el gobierno de Calderón fue creado expresamente para el regocijo mediático. En nuestros días, los medios de difusión masiva siguen haciendo eco de los tambores de guerra. La elocuencia de un reguero de muertos no puede ser metafórica; su poder se impone en las pantallas de todas las redacciones. Es lo que se ve: cuerpos destazados desprovistos de identidad e historicidad.

Hay zonas en México donde la enunciación de la guerra es nula, por no decir imposible: según la Comisión Nacional de los Derechos Humanos (CNDH), ciento catorce periodistas fueron asesinados entre 2000 y 2016; veinte han desaparecido desde 2005, y se suman cuarenta y nueve ataques a oficinas de medios de comunicación desde 2006. Misteriosamente, las autoridades encargadas de investigar los crímenes de periodistas en México optan por el laberinto. Casi nunca logran esclarecer las razones por las que son liquidados/desaparecidos/vulnerados.

La expresión de una perspectiva crítica frente a la guerra contra el crimen organizado se ha vuelto difícil, no solo porque los grandes emporios mediáticos no la publican, sino porque su mención queda expuesta a la histeria o al olvido entre el tumulto de información, negando las evidencias que la guerra deja todos los días.

En el libro Un vaquero cruza la frontera en silencio (Conapred, 2011), Diego Enrique Osorno[I] narra la vida de su tío sordo, y establece la sordera como una alegoría de la guerra, al tiempo que deja visibles los hilos que muestran las costuras y las preocupaciones acerca del lenguaje en la crónica.

«Cuando escribo Guerra no estoy haciendo uso de la retórica o del sensacionalismo para describir lo que pasa. Se trata de una guerra en serio, en la que ha habido masacres, desplazamientos forzados de población, fosas clandestinas, prisioneros, combates, leva, magnicidios, mucho dolor y muchas mentiras, como en cualquier guerra. Además de muchas muertes.

Si un día alguien decidiera guardar un minuto de silencio continuo por cada una de las personas asesinadas en este lugar, se quedaría mudo un mes».[II]

En Tamaulipas la violencia es muy necia: no cede. Desde hace un par de años ni siquiera permanecer en silencio es una opción. Diego Enrique Osorno nos ofrece un espacio narrativo en tiempos de aniquilación: Frontera, Madre, Padre, Casa, Hipoteca, Van, Tío, Mojado, Guerra: «La frontera noreste de México carece de un lenguaje propio en estos tiempos de guerra. Y sin lenguaje, la libertad queda mucho más lejos. El lenguaje es lo que hace posible el pensamiento, marca la diferencia entre lo que es humano y lo que no lo es. El lenguaje devela misterios. Pero la frontera noreste no puede hablar».[III]

 

Escribir sobre el caos y su brote de la nada es uno de los hechos más notables en las discusiones en torno al quehacer periodístico contemporáneo. «¿Quién cree que las tristezas diarias son por el enfrentamiento entre un cártel con otro cártel?», se cuestiona el Manifiesto del periodismo infrarrealista.[IV]

En un sistema de representación en crisis, la guerra es parte de la gramática. Quizá, asiente Osorno, «no exista sistema lingüístico capaz de dar cabida a tantos horrores con los que acabó la primera década del siglo XXI mexicano».[V] Sin embargo, la propia gramática de la guerra permite presentar este tipo de enunciaciones.

La fuerza de la crónica reside en su articulación. El verdadero impulso del periodismo narrativo reside en otras fuerzas comunicativas, como la imagen o el silencio. Diego Enrique Osorno da cuenta de esa característica en su crónica Un vaquero cruza la frontera en silencio.

«La narrativa oficial tiene sus días contados: ya se chingó», dice el Manifiesto del periodismo infrarrealista, criticando a los medios de comunicación que reproducen palabra por palabra los discursos oficialistas. Osorno quiere que el periodismo deje de ser una sanguijuela, un parásito. No es lo mismo contar el número de muertos que contar las historias de los muertos. El manifiesto reivindica las preocupaciones del periodismo: el yo, la defensa incondicional de la imaginación, la acción y la necesidad de exaltar la vida como medio para escapar del periodismo simplón y mustio. Es una invitación en la que el periodista libre y creativo tendría campo y poder para oficiar como guía moral de la nación.

La crónica es el refugio creativo de algunos periodistas, que hartos del diarismo, del dato duro y la saliva, decidieron buscar rasgos estéticos y vanguardistas en sus textos. Osorno no es inocente: un periodista mexicano plantea la idea de tener un manifiesto –inspirado en el manifiesto infrarrealista de José Vicente Anaya–, para ascender en la estructura jerárquica literaria, o al menos trascender.

Osorno, como buen detective literario, quiere saber cuál es el hilo misterioso que hace que la frontera sea violenta. Poco a poco descubre senderos luminosos y coloridos en las orillas de la carretera. Así como los detectives de Roberto Bolaño están ligados a una investigación literaria, Osorno descubre la última verdad en el silencio de su tío.

 


Un vaquero cruza la frontera en silencio cuenta la historia de Gerónimo González Garza, un ranchero sordomudo que decide cruzar como ilegal la frontera entre México y Estados Unidos. Es una crónica que se divide en veintiséis apartados marcados por una figura del alfabeto de señas mexicano. Osorno describe a su tío a partir de una fotografía Polaroid rescatada del archivo familiar.

«Hay una foto Polaroid de mi tío Gerónimo tomada en los setenta, en la que se le ve el aire de forastero con el que dio sus primeros pasos en Estados Unidos. Aparece en una casa en construcción en pleno valle de Texas. Trae puestos un pantalón de mezclilla y una camisa blanca. Listo para trabajar. Parece que lo hará con una sonrisa: es un moreno flaco del que resaltan el pelo largo, oscuro y brilloso, así como un bigote que apenas asoma entre sus gruesos labios».[VI]

En la crónica, lo que pudo haber sido una existencia anodina el autor lo transforma en relato épico. Osorno sigue la tradición de los poetas infrarrealistas, de Bolaño y sus detectives salvajes. «Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla. Hacer aparecer las nuevas sensaciones: subvertir la cotidianidad», es la cita del Primer manifiesto infrarrealista (Roberto Bolaño, 1976) con la que inaugura el libro.

Gerónimo González Garza, el protagonista del volumen, no cree en ningún tipo de victoria final sobre la vida o la muerte. Pero sí cree en la lucha de la vida cotidiana, en la sordera. La historia de Gerónimo es una poderosa metáfora que describe la vida en ese lugar de México donde no se habla ni se escucha.[VII]

El relato de Osorno funciona en distintos niveles: la historia familiar de Tío; el drama migratorio en la frontera entre México y Estados Unidos; la discriminación a los sordomudos; y la guerra contra el narco en el norte del país. Un texto es un entretejido de sentidos que se reorganizan al interior del texto en relación con el contexto en que se produce.

El caso más simple de metatexto o de «texto en el texto» es aquel que duplica el modo de codificación del total del espacio de la obra en un sector de ella, por ejemplo: mientras Osorno cuenta las travesías de Gerónimo en la Escuela Nacional de Sordos, retoma el fragmento de una crónica que José Martí escribió el 30 de noviembre de 1875 y publicó en la Revista Universal de Política, Literatura y Comercio.

«…Nacidos como cadáveres, el amor los transforma, porque la enseñanza a los sordomudos es una sublime profesión de amor. Se abusa de esta palabra sublime; pero toda ternura es sublimidad, y el sordomudo enseñado es la obra tenaz de lo tierno. La paciencia exquisita, el ingenio excitado, la palabra suprimida, elocuente el gesto, vencido el error de la naturaleza, y vencedor sobre la materia torpe el espíritu benévolo, por la obra de la calma y de la bondad…»[VIII]

Con esa cita Osorno se afilia a la tradición latinoamericana de hacer crónica. Es decir, toma el canon como referencia y a su vez se avala a sí mismo como cronista. En ese sentido, hay una riqueza teórica contenida en un cierto tipo de textos: crónicas literarias que pueden agruparse en torno al concepto de metatextualidad. Desde Martí hasta la actualidad, Osorno intenta buscar una genealogía de la narrativa fronteriza; sin embargo, no la encuentra.

«Desde Manhattan, a través de mensajes electrónicos, pedí a los escritores mexicanos Eduardo Antonio Parra, Martín Solares y Yuri Herrera, narradores del mundo fronterizo, que me recomendaran una novela sobre Nuevo Laredo o Reynosa. No se les vino ninguna a la mente. En persona hice la misma pregunta a escritores como Francisco Goldman, John Gibler y Daniel Alarcón, pero tuve la misma respuesta».[IX]

Ese mismo párrafo lo recupera un año después en el libro La guerra de Los Zetas. Viaje por la frontera de la necropolítica. Ahí recupera además una conversación de John Lee Anderson, legendario corresponsal de la revista New Yorker.

«En Estados Unidos, y quizás en buena parte de Europa, si tú dices Tijuana, Sonora, Sinaloa o Ciudad Juárez, es muy probable que la gente tenga una idea de dónde están esos lugares, e incluso sabrán más o menos lo difícil que se le pasa ahí. Pero si tú dices Tamaulipas, lo más probable es que nadie sepa de qué estás hablando».[X]

La crónica interroga las condiciones de experiencia de la escritura. La crónica alrededor de la violencia es un ejercicio poético, imaginativo y creativo que trasciende los límites del periodismo. También es un encefalograma de nuestra época. Por medio de los textos, sus autores detectan las anomalías en el funcionamiento de la sociedad.

 

El poeta Julián Herbert reflexionó sobre la condición de la crónica en su novela histórica La casa del dolor ajeno, en la que dice que la Historia ha sido sustituida por la vulgaridad de una nota periodística, y al mismo tiempo justifica lo que debería ser ese género: «Un relato ambiguo, un corte estilístico transversal donde los eventos del pasado y sus muescas en el presente (y en mí) se engarzaran en un solo territorio. Una lectura gonzo aplicada a la historia. No una épica o una tragedia ni mucho menos una tesis universitaria: un reportaje ubicuo».[XI]

La crónica es un acto de escritura que crea sus propias convenciones a partir de que es puesta en circulación. Trata de desmantelar el estatuto lógico del periodismo y la violencia expresando cosas que ya se habían dicho de otro modo, y así interpelar al entendimiento. Amalgamar reflexiones con la historia es, nos indica Piglia, una forma de retardar la acción: «Pensar es una forma de crear suspenso. Construir un espacio entre un acontecimiento y otro acontecimiento, eso es pensar».[XII]

Las reflexiones de Osorno acerca de una frontera silenciada ponen de manifiesto un conjunto de ideas en torno al lenguaje literario. Un espacio en donde el lenguaje demuestra lo que es una crónica. A esto se parece el espacio literario de Maurice Blanchot.

«Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo imponerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi mediación silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigantesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se hace imaginario, profundidad hablante, indistinta, plenitud que es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a la que está invitado aquel que escribe».[XIII]

Además de las reflexiones de carácter literario, la obra de Osorno suscita otras interrogantes. ¿Qué incertidumbres tiene el cronista Osorno respecto a la función de la necropolítica en la crónica de la frontera norte de México?

Sin duda, la categoría necropolítica ‒propuesta por el filósofo camerunés Achille Mbembe‒ delimita la naturaleza literaria del asunto y lo convierte en una discusión enclavada en la lógica de la administración de la muerte. No es un modelo o una teoría, sino una categoría que nace como respuesta a una condición de la normalización de la guerra. [XIV]

Su conceptualización y su práctica revelan un conflicto entre dos pensamientos radicalmente diferentes ‒no incompatibles‒ sobre la naturaleza y las funciones del periodismo en el México contemporáneo. El uso de esa noción para tratar de describir lo que sucede en la frontera norte es valioso en un contexto en el que el periodismo no trata de definir su función más allá de articulaciones discursivas alrededor de la oficialidad.


No pretendo ofrecer un estudio crítico de un autor y su obra en el conjunto de la creación narrativa contemporánea en América Latina y tampoco valorar una obra empleando un determinado modelo teórico. Tan solo me sirvo de algunos textos para ilustrar este ensayo. Si, como se verá, se dirigen las conjeturas hacia la crónica de principio del sigo XXI, es porque se tiene por cierto que su escritura manifiesta grandes afinidades con las vanguardias del siglo XX. Por esta razón no intentaré si quiera valorar a Osorno en relación con otros periodistas contemporáneos. Nos interesa el análisis literario como un diálogo abierto sin ahogar el sentido común del texto.

El interés está dirigido a un tipo de texto literario que en su modalidad narrativa combina otras formas de codificación para crear un espacio de reflexión teórico-literaria. Es decir, la crónica de Osorno es un texto con dos rostros: uno narrativo y otro paralelo de carácter reflexivo. De ahí que el concepto de metatextualidad sea el más pertinente.

Osorno escribe «esa cosa rara» que en la tradición latinoamericana se llama crónica: «literatura bajo presión».[XV] La principal característica estructural de la crónica es la misma que estableció Edgar Allan Poe en 1842 para el cuento clásico: la unidad de impresión, lo cual facilita que un texto pueda leerse de una sola vez: «Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad».[XVI]

A esta unidad de impresión se incorpora una variada serie de inflexiones del pensamiento y la expresión. ¿Escribir será, en la crónica, volverse legible para todos y, para sí mismo, indescifrable? Uno descifra al otro mediante la crónica. «Los asesinatos y desapariciones de estos años en la frontera noreste no serán siempre una montaña invisible o algo que para el caso es lo mismo: una montaña de estadísticas. Hay periodistas, escritores y activistas de la región que creen que en los próximos años van a relatarse las historias y la verdad de lo que sucede aquí. Que la desmemoria no ganará».[XVII]

Sin palabras nada se muestra. Callar sigue siendo significar, y el personaje principal de la crónica lo certifica cuando regresa a México: «Tío prende un cigarro y cuenta del día en que le miró los ojos a Guerra: un convoy con personas armadas pasó junto a él en una brecha perdida cerca de su rancho en Los Ramones. Tío dibuja con la mano en el aire la última letra del abecedario español para decir quiénes eran los del convoy».[XVIII]

Osorno habla de la pérdida del habla, pero por medio de las alegorías de su texto lo desdice, no para finalmente no decir nada, sino para que hablar no se reduzca a la palabra: sus escenas dejan vislumbrar que algo se dice sin que sea dicho. Las descripciones nos ubican, muy sutilmente, ante la barbarie cotidiana.

«No es raro ver a Gerónimo con su pantalón de mezclilla ensangrentado, después de pasar todo el día con su padre en el improvisado rastro casero. Matar a un chivo es arduo: primero hay que ponerlo quieto, después enterrarle un cuchillo en la yugular, dejarlo que muera entre los grititos que lanza, colgarlo para que le escurra todo el chorro de sangre en una vasija, sacarle las tripas con las manos y quitarle el pelaje.

Hay un sábado en que Gerónimo mata solo, sin ayuda de su padre, los dieciocho chivos que se comerán los invitados de una boda por celebrarse esa misma noche en Monterrey. Tiene diez años».[XIX]

Este pasaje representa la normalidad de los asesinatos, algo pasa que hace más comprensible que una docena de cadáveres sean apilados en una calle transitada y la vida mundana siga como si nada hubiera pasado. Osorno transfiere su angustia relacionada con el hallazgo de setenta y dos migrantes en San Fernando, Tamaulipas.

«No es raro que aparezcan cabritos muertos tendidos en el patio de la pequeña vivienda, como si fueran ropa recién lavada esperando a secarse»,[XX] relata de nuevo con una alegoría sin hacer explícito que guarda un paralelismo con la realidad. Los cabritos bien podrían ser cuerpos abandonados por sicarios en la calle. También nos ofrece correspondencias imaginarias de los modos de reclutamiento que tiene el narcotráfico en Monterrey: «Los jóvenes sordos que recorrían los populosos barrios regiomontanos pidiendo dinero para la escuela estaban atentos por si veían a más sordos y los invitaban a integrarse a la naciente comunidad que trataba de organizarse, convenciéndolos a ellos o a sus familiares de que sus vidas podían estar sujetas a un destino mayor».[XXI]

En el epílogo de Un vaquero cruza la frontera en silencio Osorno logra rastrear la historia de San Fernando, «un pueblo infernal» antesala de Matamoros (a 128 km de ahí) y Reynosa (a 138 km), uno de los municipios más grandes de Tamaulipas con, 57,220 habitantes, informan cifras del Instituto Nacional de Estadística y Geografía (Inegi).

«…A comienzos de 2010, la población vio cómo la ciudad se trastocaba debido a la violencia desencadenada por la guerra entre diferentes bandos del narcotráfico. San Fernando dejó de ser sólo municipio y evidenció su perfil de plaza en disputa del crimen organizado. Y San Fernando no es cualquier plaza, sino una estratégica para cualquier tipo de operaciones de tráfico hacia el norte».[XXII]

A continuación, Osorno presenta testimonios ‒editados por él‒ en forma de versos para que «puedan leerse dentro como parte de este libro, como si fueran un libro dentro de otro: una especie de contraseña para entender la historia de mi tío Gerónimo González Garza en una dimensión mayor».[XXIII] Los versos nacen de los pliegues testimoniales; sin embargo, el cruce de géneros literarios revela algo más que testimonios, apunta a la necesidad del cronista para enunciar sin poner en peligro a nadie.

Se oyen,
ya se sabe,
balaceras y más balaceras,
y más balaceras.
Y ahora se oyen también
las voces que hablan de ellas,
voces que resuenan por el mundo.
Y el mundo que nunca oyó de San Fernando
ahora me asocia con ellas,
con las balas y con las vidas truncadas
que esas balas atraviesan.[XXIV]

Mediante esos versos, el autor revela la necesidad del periodismo de inventar un lenguaje para explicar lo inenarrable de la violencia del narcotráfico.  La literatura, al igual que los sordomudos, es silenciosa, y el acto de lectura es la única manera de suplir, curiosamente, al silencio. La crónica está articulada en la frontera de lo indecible, «una poderosa metáfora para esa parte de México donde sencillamente hoy no se puede hablar».[XXV] Esa necesidad responde al sesgo informativo en la región y al mismo tiempo relata la lucha contra la desmemoria.

Osorno transforma los saldos del horror en un relato capaz de ser comprendido.  Inmersión, estructura, voz propia y precisión son los elementos que Osorno busca en sus textos narrativos.[XXVI] Otra cosa que no se puede dejar al azar en el libro son las fotografías que lo acompañan: por un lado, el material del fotógrafo Rodrigo Vázquez que retrata la vida actual de Gerónimo y su familia, los parajes que forman parte de la historia, los objetos decorativos en las casas de los personajes, el sol fronterizo; y por el otro, las fotografías recuperadas del álbum familiar ‒tradición perdida en nuestra época‒.

La fotografía acompaña el relato y da cuenta de la interdisciplina entre la fotografía y la literatura. Esas fotografías familiares son la prueba de que Tío y su familia existen.

Aquí la crónica aspira a la condición de música por la incómoda incertidumbre de que el diarismo, después de todo, es un medio que resiste muchas veces al habla popular y a la vida cotidiana. La crónica tiene el poder de hacer nuevas asociaciones entre las cosas que en la vida tienden a estar desintegradas.

Las canciones también funcionan en el sentido testimonial, desde la cumbia de Los Tigres del Norte hasta el hiphop de los veinteañeros Cano y Blunt. Alrededor del rancho de Gerónimo, en Los Ramones, Nuevo León se escuchan y se cantan formas enraizadas en la oralidad.[XXVII]

Soy un sordomudo
que no oigo ni hablo,
y así como estoy,
me dicen El Diablo.

(Tigres del Norte, El sordomudo)

Reynosa de a de veras, ¿qué chingados esperas?
La peda en la loquera, está brava la frontera.
No cuento una novela, esto es chile de a de veras,
chécalo en las noticias, pura gente con malicia,
por las drogas se desquician, por la feria se avarician.
Somos puro Reynosa,
un chingo de malandros, pura gente mafiosa,
lo sufres o lo gozas.
Reynosa la maldosa, la calle es peligrosa.

(Cano y Blunt, Reynosa la maldosa)

Tal vez «Reynosa la maldosa» es la pieza más delirante en la escena de las producciones musicales relacionadas con el narcotráfico. Sorprende también que una pareja de veinteañeros hagan referencia a Beto Quintanilla, compositor de narcocorridos y autor de «Escolta suicida», el canto de guerra de Los Zetas, la canción más sanguinaria de una facción criminal.  Pero eso es materia de otro análisis.

Tal vez Osorno quiere contar que este es un texto previo a su libro La guerra de Los Zetas, explicando las razones que hicieron posible que los narcotraficantes se instalaran en ese lugar de impronta rulfiana donde «el viento caluroso resecaba la vida en el monte».[XXVIII]

En la imaginación de Osorno hay un batallón de pistoleros pidiendo salir, en espera de las palabras de acción. Pero Osorno no les entrega las llaves de la página en blanco. El relato debe apegarse al testimonio, no estar escrito bajo el imperio de la emoción. Se puede evocar al comando, pero después de escuchar una narración oral que atestigüe el hecho.

«Reconocer el horror es el primer paso para superarlo», dice Villoro citando al dramaturgo Heiner Müller. En calidad de testigo, Osorno es un observador de la aniquilación; como si hubiera un mapa con un tesoro marcado, sus páginas están custodiadas por hombres armados.


 

[I] Diego Enrique Osorno nació en Monterrey, en 1980. Ha publicado cinco libros de crónica, entre ellos El cártel de Sinaloa, Oaxaca sitiada, País de muertos (comp.), Nosotros somos los culpables (comp.) y La guerra de Los Zetas. En 2011 recibió el Premio Latinoamericano de Periodismo sobre Drogas y el Premio Internacional de Periodismo Proceso. Sus textos han aparecido en antologías de crónicas en Cuba, Estados Unidos, España, Venezuela y México.

[II] Diego Enrique Osorno, Un vaquero cruza la frontera en silencio, México, Conapred, 2011, p. 55.

[III] Ibidem, p. 54.

[IV] Diego Enrique Osorno, Un manifiesto del periodismo infrarrealista, México, Rayuela, 2014, pp. 9-13.

[V] Osorno, Un vaquero…, p. 76.

[VI] Ibidem, p. 37.

[VIII] Para Paul Ricoeur la metáfora es una poderosa herramienta de descubrimiento que nos proporciona «algunas intuiciones verdaderas de la realidad». A detalle, la teoría de Ricoeur consiste en decir que la metáfora funciona en tres niveles de forma simultánea; en el nivel semántico: la significación que atribuimos a las palabras, su referencia. En el nivel de la imaginación: aquel de las imágenes y las representaciones mentales asociadas a las palabras. En el nivel de los sentimientos: el de las reacciones afectivas que los acompañan. Francis Edeline, «Metáfora y cognición. ¿Hacia una retórica del saber?», trad. Karina Castañeda Barrea, en Helena Beristáin y Gerardo Ramírez Vidal (comps.), Las figuras del texto. México: UNAM, 2009, p. 20. Véase también Paul Ricoeur, La metáfora viva, Madrid, Trotta, 2001.

[VIII] Osorno, Un vaquero, p. 35.

[IX] Ibidem, p. 71.

[X] Diego Enrique Osorno, La guerra de Los Zetas. Viaje por la frontera de la necropolítica. México: Random House Mondadori, 2015, p. 39.

[XI] Julián Herbert, La casa del dolor ajeno. México: Random House Mondadori, 2015, p. 18.

[XII] Ricardo Piglia, “El fluir de la vida”, en Cuentos con dos rostros. México: UNAM, 1999, p. 90.

[XIII] Maurice Blanchot, El espacio literario, trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis. Barcelona: Paidós, 2012, p. 21.

[XIV] La noción de necropolítica acuñada por Achille Mbembe nació como una respuesta que fundamenta lo político en ideas como la guerra, el terror y el enemigo. Él lo explicó en la Ciudad de México en 2011: «El término, ‘necropolítica’, lo usé, por primera vez, en un artículo que fue publicado en Public Culture, en 2003, una publicación estadounidense. Había escrito el artículo inmediatamente tras el 9/11, mientras los Estados Unidos y sus aliados desencadenaban la guerra contra el terror que luego resultaría en formas renovadas de ocupación militar de tierras lejanas y en su mayoría no-occidentales, así como lo que yo llamaría la ‘planetarización’ de la contra-insurgencia, una técnica que se perfeccionó durante las guerras de resistencia anticoloniales, sobre todo en Vietnam y Argelia. Antes del 9/11 varios académicos y pensadores buscaban nuevos vocabularios e intentaban aprovechar nuevos recursos críticos con el objetivo de dar cuenta de lo que deberíamos llamar ‘las depredaciones de la globalización neoliberal’. Yo diría que esto empezó mucho antes que 9/11 y que tomó mucho impulso en su estela. Entonces, ‘las depredaciones de la globalización neoliberal’, las formas de violencia que conlleva, incluso la privatización de la esfera pública, el fortalecimiento del estado, y más allá su reestructuración económica y política por el capital global». Achille Mbembe, “Necropolítica, una revisión crítica”, en Estética y Violencia: necropolítica, militarización y vidas lloradas. México: Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC)-UNAM, 2012, p. 135.

[XV] Juan Villoro, “Burroughs: El espíritu de San Louis”, en Efectos personales. México: Era, 2000, p. 13.

[XVI] Edgar Allan Poe, Fragmento de “Review of Twice-Told Tales” en Graham’s Magazine, mayo, 1842. Compilado por Lauro Zavala, “La unidad de impresión”, en Teorías de los cuentistas. México: UNAM, 2013, p. 13.

[XVII] Osorno, Un vaquero…, p. 75.

[XVIII] Ibidem, p. 79.

[XIX] Ibidem, p. 31.

[XX] Ibidem, p. 30.

[XXI] Ibidem, p. 33-34.

[XXII] Ibidem, p. 100.

[XXIII] Ibidem, p. 102.

[XXIV] Ibidem, p. 114.

[XXV] Hermann Bellinghausen, “Fronteras indecibles” en Diego Enrique Osorno, op. cit., p. 17.

[XXVI] Diego Enrique Osorno, “Epílogo”, en op. cit. pp. 319-322.

[XXVII] Christian Béthune, El rap: una estética fuera de la ley, París, Autrement, 1999.

[XVIII] Osorno, Un vaquero…, p. 25.

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