Beyoncé: infografía política de una mujer negra

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Pocas veces en la historia el lanzamiento de un tema de música pop ha generado tantas resonancias políticas como sucedió con el sorpresivo estreno de “Formation” de Beyoncé –la cantante más nominada a los premios Grammy y vendedora de 118 millones de discos– el primer sábado de febrero de este año. Al día siguiente, y como para afianzar la naturaleza política y contestataria del acontecimiento, Beyoncé interpretó la canción con puño levantado y vestuario de piel negra en el evento de medio tiempo del Súper Tazón, el espectáculo televisado con mayor audiencia en Estados Unidos.

La reacciones de medios conservadores como Fox News y de figuras de la derecha política como Rudy Giuliani no se hicieron esperar. La letra, el video y la presentación en vivo de “Formation” atizaron un curioso fenómeno de activismo de las fuerzas del orden. ¿La razón? Los guiños de Beyoncé a dos movimientos por la justicia racial (uno del pasado y otro del presente): las Black Panthers y Black Lives Matter. El cargo explícito era que Beyoncé promovía la violencia (negra) contra la policía (blanca), porque “Formation” denunciaba la propia violencia policiaca en contra de la población negra en Estados Unidos.

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Beyoncé, Súper Tazón, 6 de febrero de 2016, Getty; John Carlos y Tommie Smith, Olimpiadas México, 1968, DPA/Landov.

Acaso hay otro elemento que sorprende a ese público particular que se ofendió con la pieza de Beyoncé. A lo largo de los casi cinco minutos que dura el video, se sucede una iconografía negra, específicamente sureña y señaladamente femenina –es decir, triplemente desafiante. Con la letra de la canción, Beyoncé reivindica estereotipos que sugieren las tensiones que marcan la experiencia negra en Estados Unidos: la comida, la ropa, las relaciones de poder entre mujeres y hombres, el pelo, la nariz, y los cuerpos ineludibles. Y es que de alguna manera, la novedad del acontecimiento radicó en que, después de una carrera de casi veinte años, Beyoncé por primera vez se presentaba ante el público de manera explícita como una mujer negra –es decir, declarando que su éxito, influencia y riqueza no la habían desvinculado de la población afroamericana, ese segmento de la sociedad estadounidense que por siglos ha sido sistemáticamente violentado.

De ahí el poderoso timing del “destape” de Beyoncé. Sucede justo ahora que se ha agotado definitivamente la fantasía de un Estados Unidos “post-racial”. Hay que recordar que, cuando se eligió a Barack Obama, el primer presidente negro de la historia de ese país, hubo quien creyera que su victoria iba a significar el fin de la discriminación y el cierre de las heridas históricas de la esclavitud y la segregación, es decir, el augurio de una nueva era en la que la raza “ya no iba a importar”. (En ese entonces Chris Matthews, un comentarista político de la progresista cadena MSNBC, hasta declaró que por momentos se le olvidaba que Obama era negro.)

La fantasía terminó abruptamente la noche del 26 febrero de 2012, cuando George Zimmerman (un miembro de un grupo de vigilancia vecinal coordinado por la policía de Sanford, Florida) asesinó a Trayvon Martin. El adolescente negro regresaba a casa, en la unidad habitacional donde Zimmerman vivía; este se sintió amenazado al ver a Martin e inexplicablemente lo persiguió, enfrentó y terminó disparándole. Poco después, el asesino fue declarado inocente gracias a la vigencia de una legislación que permite el uso de fuerza letal ante la “percepción” de una amenaza. Al respecto, el comentarista Geraldo Rivera, de Fox News, declaró que Trayvon era tan culpable como Zimmerman de su propia muerte, porque la noche de su asesinato llevaba puesta una sudadera con gorro, lo cual, en opinión de este y otros líderes de opinión conservadores, constituye el signo infalible de una amenaza violenta.

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Cuadro del video “Mama said knock you out” (1990), de LL Cool J.

A la muerte de Martin le siguieron otras más perpetradas por figuras de autoridad, y a la liberación de su asesino le siguieron otras tantas exoneraciones. Esos muertos –Trayvon, y luego Eric Garner, Sandra Bland y Mike Brown, entre otros– solo compartían un rasgo entre sí: el ser negros. Un rasgo que, de hecho, compartían con el mismísimo presidente de Estados Unidos. (“Si tuviera un hijo –declaró Obama en 2012–, se vería como Trayvon.”)

Pero volvamos a Beyoncé. Al día siguiente de su espectáculo en el Súper Bowl, Kendrick Lamar, representante de la vanguardia del rap norteamericano, se presentó en los premios Grammy. Mientras en su interpretación Beyoncé había hecho un guiño a las Black Panthers de los años sesenta y setenta, Kendrick denunció el asesinato de Trayvon Martin saliendo al escenario encadenado y disfrazado de preso y proyectando un mapa de África en el que Compton, California (cuna del hip hop de la costa oeste), aparecía como su centro geográfico.

En un evidente contraste con Beyoncé, la presentación de Lamar no ha generado la marea de reacciones negativas que suscitaron el lanzamiento y la presentación de la cantante. ¿Por qué se diferencia la agenda política de estos dos músicos en la recepción del gran público? Quizás, en primer lugar, porque del rap se suele de hecho esperar una actitud de denuncia y, más específicamente, de enfrentamiento con la autoridad. Este discurso políticamente activista es propio del género, en especial de una de las corrientes. No sucede así con el pop. Sin embargo, la propia Beyoncé ya se había excusado de esta regla no escrita contra la politización del pop al utilizar, en momentos previos de su carrera, a este género como plataforma para la divulgación de un tipo de feminismo que celebraba su propia autoridad creativa como mujer y las particularidades de su belleza física, así como la independencia económica de las mujeres respecto de sus parejas y el matrimonio como espacio para el placer sexual. La novedad de “Formation” para la carrera de Beyoncé radica no tanto, entonces, en el recurso al pop como herramienta política, sino en haberse convertido en su primer pronunciamiento sobre la mucho más espinosa agenda de la justicia racial.

La segunda razón, quizás la más importante, detrás del contraste entre la recepción al performance de Beyoncé y el de Kendrick Lamar consiste en que, a diferencia de sus contrapartes masculinos, las mujeres negras del espectáculo tienen comúnmente que moderar su negritud para alcanzar el éxito masivo. El cuerpo femenino negro es, ciertamente, un campo de batalla. Si, por un lado, la proporción de las nalgas y senos del cuerpo de las mujeres negras se ha convertido en un nuevo canon de belleza, por otro las industrias del entretenimiento han continuado con su denuncia de otras características de ese mismo cuerpo, como el color de su piel, los rizos de su cabello o la amplitud de su nariz. Los intentos por “disciplinar” los cuerpos negros se han traducido en un apaciguamiento político de las estrellas pop femeninas y de color. A Whitney Houston, por ejemplo, no se le recuerda por haber denunciado en su momento ni la asimetría de las relaciones entre hombres y mujeres ni, por señalar un acontecimiento decisivo de su época, el abuso policiaco contra Rodney King.

Aun así, Beyoncé no es la primer artista contemporánea en Estados Unidos en incorporar a su práctica la agenda de la justicia y el racismo, ni quien lo ha hecho de manera más provocadora. Algunos de los productos culturales más importantes de los años recientes ya habían representado respuestas a la visibilización mediática de la violencia del sistema social norteamericano en contra de su población negra. Uno de esos productos, que notablemente se ocupa de temas como la violencia policiaca, la esclavitud y el racismo, es el álbum To Pimp a Butterfly del propio Kendrick Lamar. Otro más es Between the World and Me, el libro que su autor, el escritor Ta-Nehisi Coates, escribió para explicar a su hijo adolescente tanto las coincidencias como las divergencias entre los mundos sociales que a cada uno les tocó vivir –la diferencia en las oportunidades económicas, pero también la preservación del riesgo de ser hombres negros en Estados Unidos.

En estas obras, el objeto de la violencia y el sujeto de la reivindicación es el varón negro, un gesto que se justifica si se toma en cuenta que algunas de las políticas públicas más insidiosas en contra de la población de color, como el encarcelamiento masivo, han estado dirigidas precisamente hacia los hombres de ese grupo. A pesar de este hecho, resulta igualmente oportuno la realización de un gesto paralelo: la incorporación del género a la batalla contra la discriminación, visibilizar aquellas condiciones en las que el hecho de ser mujer se potencia cuando pasa por la experiencia de ser negra. Esto es, precisamente, lo que alcanza Beyoncé: añadir una perspectiva femenina a la discusión, una perspectiva que, además, fija la mirada en el cuerpo de la mujer negra, ese cuerpo en el que diferentes tipos de violencia coinciden y se multiplican a sí mismos.

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Kara Walker, The Emancipation Approximation (1999-2000).

Tal como se presenta en el video de “Formation”, el telón de fondo para la entrada de Beyoncé en la discusión sobre la raza en Estados Unidos va más allá de la reciente ola de violencia policiaca y apunta directamente al trauma del huracán Katrina en Nueva Orleans –una tragedia notablemente marcada por una clara dimensión racial. En 2005, Katrina arrasó con los barrios negros –los más pobres de esta ciudad. La devastación de esos barrios no sucedió simplemente como resultado de una catástrofe meteorológica imprevisible. La realidad es que en Nueva Orleans –al igual que en cualquier otra ciudad de Estados Unidos– los barrios con población negra coinciden plenamente con los espacios en donde la infraestructura y la planeación urbana son más precarias. La verdadera causa detrás de haber convertido a zonas enteras de la ciudad en espacios vulnerables está en las políticas públicas discriminatorias que han perpetuado las condiciones de precariedad. Conforme la crisis se agudizó después de la tormenta, la incompetencia y apatía de todos los niveles de gobierno resultaron en miles de muertes y representaron un recordatorio de que el racismo seguía siendo una institución indisociable del aparato estatal estadounidense.

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Un artista que reaccionó de inmediato a la tragedia fue Paul Chan (cuya práctica se ha ocupado de la geopolítica, la violencia, y el lenguaje, entre otros temas). Apabullado por la sensación de abandono que experimentó en Nueva Orleans cuando la visitó en 2006 –una ciudad sin gente ni ruido, en la que la ayuda seguía sin llegar–, al año siguiente Chan gestionó la puesta en escena de “Esperando a Godot”, la obra de Samuel Beckett, en las calles de Nueva Orleans como una estrategia de performance para potenciar la visibilidad del trauma.

En contraste con Waiting for Godot in New Orleans, en el video de “Formation” las calles de la ciudad no están vacías, sino re-ocupadas, sobre todo por mujeres negras, como la misma Beyoncé, quien en la primera imagen el video aparece de pie sobre una patrulla hundida en el agua. La presencia de estas mujeres reafirma la dimensión femenina de la tragedia, en la que lo perdido fueron ante todo hogares, y no fábricas u otros espacios “masculinos”. Más recientemente, también han sido mujeres quienes convirtieron al movimiento Black Lives Matter en una organización. La patrulla sobre la que Beyoncé aparece –y a la que acaba hundiendo– en “Formation” tiene pues una doble consigna: crea un continuo entre Nueva Orleans y Ferguson, y replica las voces femeninas que han denunciado ambas tragedias.

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La maduración de la práctica artística de Beyoncé ha coincidido con una creciente auto-interpretación política del espacio que ella misma ocupa como cantante pop. Se suma así a la lista de las artistas que han reivindicado la experiencia de ser una mujer negra en Estados Unidos, como Betye Saar, Lorna Simpson, Mickalene Thomas, Carrie Mae Weems, Kara Walker y Simone Leigh, entablando además un diálogo crítico con sus obras. Todas ellas coinciden en los temas de los que se ocupan: el cuerpo, el sexo, y las representaciones de la cultura negra, la dominación y la resistencia. Pero si antes Walker denunciaba la práctica sistemática de la violación durante la esclavitud, Beyoncé celebra ahora el placer sexual de la mujer negra en la monogamia, y si Thomas y Weems se ocupaban del ejercicio de la feminidad en el ámbito privado, Beyoncé ha decidido ahora tomar la calle.

Gracias al considerable megáfono de su fama, Beyoncé ha podido amplificar los términos del debate en torno a la discriminación contra las mujeres negras: ha podido integrar a ella a un público masivo, que en muchos casos se enfrenta por primera vez con esta discusión. En esa medida, la decisión de Beyoncé de asumir una postura política significa, por sí misma, la posibilidad de activar nuevas vertientes.

(Foto principal: cortesía de Arnie Papp.)

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