El estado de la cultura: 10. Ignacio Sánchez Prado

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Para pensar en común la situación y las tareas del arte y la cultura, circulamos un cuestionario entre doce escritores, artistas, críticos, editores y académicos. Hoy responde Ignacio Sánchez Prado, ensayista y crítico cultural, profesor en Washington University in St. Louis y autor de Naciones intelectuales: Las fundaciones de la modernidad literaria mexicana (2009) y Screening Neoliberalism: Mexican Cinema 1988-2012 (2014), entre otros libros.

¿Qué debe entenderse hoy por “cultura”? ¿Qué distinguiría a los productos y prácticas culturales de otros muchos productos y prácticas (mercancías, políticas públicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)?

Es imposible, a mi parecer, establecer una definición positiva y directa del término “cultura”, en parte porque el término se ha utilizado con distintas amplitudes y delimitaciones (desde las nociones que consideran que casi toda práctica simbólica es “cultura” hasta aquellas que equiparan “cultura” con “alta cultura”). También resulta complicado porque, aun en las definiciones más acotadas, las prácticas y los discursos englobados bajo el término “cultura” varían con el tiempo y con las prácticas. Para propósitos prácticos, creo que la idea de “producción simbólica” define bien la cultura: son distintos discursos y prácticas que producen sentido estético, social, crítico y de otras dimensiones a través de algún mecanismo formal: un medio, un lenguaje, un performance del cuerpo, etc.

Me parece que podemos hablar de nociones institucionales de cultura, aquellas que van atadas a la forma en que el Estado, las universidades y otros agentes financian y gestionan la producción simbólica. Y en este sentido lo que habría que decir es que la noción de “cultura” está viviendo un proceso de expansión. Si bien las “bellas artes” y las “culturas populares” siguen siendo los núcleos de nuestras estructuras institucionales, resulta innegable que la música pop, la televisión y otros registros, generalmente identificados con lo comercial, han adquirido una densidad estética y simbólica que no se puede negar. Vivimos en una época de proliferación cultural, donde se multiplican tanto las prácticas dentro de los géneros establecidos –por ejemplo, con la hibridación entre esos géneros– como la creación de nuevos géneros.

No sé si sentarnos a definir “cultura” sea útil o necesario. En lo personal creo que lo crucial es la discusión en torno a las prácticas que ameritan atención crítica (que en mi opinión son todas) y, por otro lado, las prácticas que requieren apoyos institucionales del Estado, las universidades o la iniciativa privada (que son menos). Como objeto de estudio debemos tener la visión de cultura más amplia posible, y entender que la contemporaneidad no se descifra solo desde la literatura y el cine de arte, sino también desde la televisión, el reguetón y cualquier otro tipo de género que de hecho se practique.

Como parte de las políticas culturales, hay una deliberación importante en un espacio democrático para entender qué cultura pertenece solo al mercado, cuál requiere preservación como patrimonio, y a cuál se debe apoyar proactivamente en su creación. Si pensamos en el rock, por ejemplo, debemos evidentemente dejarlo ser sin censuras, debemos considerarlo parte de un ecosistema de prácticas que la crítica debe pensar y estudiar y debemos preservarlo como parte del archivo de patrimonio cultural a futuro. Financiarlo es otro problema. A lo mejor convendría financiar formas del rock que no pueden tener acceso al mercado (como el rock indígena), o contribuir a la educación de un público crítico del rock. Esto, sin embargo es más difícil de precisar porque requiere una deliberación que nuestra sociedad no ha tenido aún.

Respecto a la segunda pregunta, la respuesta me parece obvia: no es lo mismo las redes institucionales de un campo de producción cultural que los discursos que se producen en ella. Una revista no es “cultura”: es un medio cultural. Lo que es cultura son los textos que se publican en ella, las ideas y estéticas que avanzan, etc.

– ¿Tiene sentido todavía la dicotomía entre “alta cultura” y “cultura de masas”? ¿Por qué?

Tiene sentido en la medida en que la distinción refiere a medios distintos y a prácticas sociales distintas. Pero no la tiene como criterio de valor, porque no hay relación necesaria entre un género o medio específico y el valor o densidad estéticos. Si se hace un mapa al vuelo de la cultura norteamericana actual y sus producciones más valiosas, uno puede por supuesto citar literatura experimental (como la novelística de Tom McCarthy o la poesía de Charles Bernstein), pero también importan libros de circulación masiva, como Gone Girl, que es una gran novela sobre la crisis económica de 2008 y que fue llevada por David Fincher al cine. En el cine existen recientes obras maestras que operan entre lo artístico y la cultura de masas, como Her de Spike Jonze oFrances Ha de Noah Baumbach, iteraciones de un género, la comedia romántica, que usualmente no identificamos con la “alta cultura”. Y se puede por supuesto hablar de la televisión, donde True Detective o House of Cardssuperan por momentos a la literatura y al cine en su brillantez narrativa y estética. En música existen grandes compositores de música sinfónica (como el inigualable John Adams), pero también existe gran riesgo estético en el hip-hop de Kendrick Lamar y de Kanye West. El punto es que la distinción no es de valor estético o social (yo me atrevería a decir que discos como Yeezus o filmes como Winter’s Bone son tanto o más esenciales a la comprensión estética de nuestra era que una novela o una sinfonía). Más bien, cada uno de estos géneros tiene posibilidades narrativas, visuales, sonoras y experienciales distintas que nos median de formas distintas al mundo. Y las que llamamos “alta cultura” son simplemente aquellas prácticas en las que el manejo de sus recursos está identificado de manera más concreta con el arte.

Dicho esto, me parece esencial observar que, si se toma en serio la idea de que tanto la “alta cultura” como la “cultura de masas” producen registros estéticos importantes, hay dos consecuencias inescapables. La primera es que, como críticos de la cultura, tenemos la obligación de entenderlas todas y no operar desde descalificaciones a priori de prácticas completas (como sucede con frecuencia con el “arte contemporáneo”). Todas las prácticas y medios tienen practicantes brillantes y mediocres, pero juzgar la práctica entera basados en lo mediocre es equivocado e, incluso, deshonesto. Si yo dijera que la poesía mexicana debe tirarse a la basura toda porque la mayoría de sus poemarios son malos, narcisistas, aburridos o lo que sea, se pegaría un grito en el cielo. Pero hay gente muy cómoda diciendo que el arte contemporáneo no sirve porque hay artistas que hacen bobadas en museos. El crítico serio de la producción actual no puede darse el lujo de ser prejuiciado.

La segunda consecuencia, difícil de aceptar para muchos, es que nadie puede llamarse a sí mismo una persona culta si solo conoce la alta cultura. El ser “culto” en nuestros días es más difícil que antes porque hay muchos más géneros que atender (muchos de ellos en la cultura de masas) y una persona que no ve televisión o que no conoce la música pop no es más culta que una persona que no lee literatura o que no le gusta la ópera. Yo creo que a aquellos que tenemos el privilegio (porque ser culto es un privilegio de clase en una sociedad tremendamente desigual de la que nos beneficiamos nos guste o no) de acceder a la cultura tenemos la obligación de conocerla tout court, sin la coartada de nuestros prejuicios o sensibilidades. Si algo nos enseñaron los estudios culturales, tan denostados en nuestro país por lo mal entendidos y estudiados que han sido en el medio literario, es precisamente que el culturalismo no es un relativismo. Más bien, tenemos que conocer todo lo que se produce para de ahí poder valorar.

– ¿Es necesario “defender” la cultura? ¿Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores?

Yo creo que sí. Esta respuesta debe, no obstante, explicarse de una manera precisa. En el medio cultural nos gusta pelearnos. Existen los líos entre académicos y no académicos, entre generaciones, entre grupos poéticos, entre gente afín a revistas o a figuras, y un largo etcétera. Pero en esas peleas perdemos de vista que todos tenemos un enemigo común, un sistema al que, a falta de mejor nombre, llamamos neoliberalismo. El enemigo de la cultura es un instrumentalismo que desde varios frentes ataca nuestras prácticas, y al que nuestras diferencias no solo le son indiferentes en lo conceptual, sino que le son ventajosas. Ese enemigo impersonal (o esos enemigos identificables, como uno quiera verlo) es el mismo que busca cerrar los programas de humanidades en las universidades y convertir las instituciones de educación superior en escuelas vocacionales para ingenieros. El aparato corporativo que compra empresas culturales a granel para homogeneizarlas, los gobiernos que subsidian las prerrogativas a los ricos con recortes a la cultura, y los productores que no tienen interés en contribuir ningún producto sustancial en los géneros que dominan se benefician de la falta de diversidad cultural.

Cada vez estoy más convencido de que deberíamos obviar nuestras peleas dentro del ámbito cultural (generalmente tontas y en muchos casos motivadas por la protección de cotos institucionales y no por cuestiones de principio) y pensar juntos, como comunidad de productores y críticos de la cultura, cómo enfrentar ese desmantelamiento masivo de las instituciones culturales que se ha venido efectuando en los últimos años. En México, la naturaleza clientelar del Estado ha detenido un poco ese proceso, pero no debemos engañarnos: está ahí, manifestado en los recortes anuales al presupuesto de la cultura. Existe la versión optimista de que la cultura sobrevive en contextos adversos e, incluso, como argumenta persuasivamente Gabriel Zaid, que la “cultura libre” produce obras excepcionales. Pero la cultura no es solo lo excepcional ni lo resistente. Es también lo que se produce desde el oficio cultural entendido como profesión, preservación de patrimonio, artesanado, industria y otras prácticas atadas a espacios concretos de la sociedad. Y cuando ese oficio sea arrasado por las tendencias actuales, vamos a tener una cultura mucho más pobre, más asediada y menos interesante. No creo que el punto sea si el Estado “debe” defender la cultura o no, sino que debemos pensar cuáles son los mecanismos (uno de los cuales puede ser el Estado) que podemos desplegar para salvar a la cultura de la erosión neoliberal.

– En una cultura globalizada, ¿cómo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? ¿Hay todavía un centro y una periferia? ¿Qué agentes culturales predominan y cuáles son marginados? ¿Qué tipos de obras son favorecidas por la lógica global y cuáles son relegadas?

Hay un vocabulario sesentero que sigue pensando las cuestiones de “centro” y “periferia” en términos de lo que se llamaba la “división internacional del trabajo intelectual”. Y la nueva versión de eso es el uso de vocabularios intelectualmente haraganes como “globalización”. Esa forma de pensar es imprecisa. La cultura siempre ha sido, como sabe cualquier sociólogo de las prácticas culturales digno de ese nombre, un campo conectado a formas sociales del poder y generadora de estructuras de poder propias. Esto se ha desarrollado ampliamente en la obra de autores como Norbert Elias, Howard Becker y Pierre Bourdieu, y debería ser ya una noción básica y aceptada. Palabras facilonas como “cultura globalizada” no describen de manera adecuada los mecanismos de producción de capital simbólico de nuestra era, porque reemplazan el estudio de las redes concretas desde la que funciona la cultura con versiones simplistas que identifican los procesos culturales como mero reflejo de los procesos económicos. En eso, el neoliberalismo vulgar a la Thomas Friedman funciona más o menos de la misma manera que el marxismo vulgar.

La cultura tiene un funcionamiento con respecto al poder y la economía definido por lo que Bourdieu llamaba “autonomía relativa”, es decir, con relaciones concretas con el poder y el capital económico, pero con mecanismos propios e independientes de construcción de poder y capital simbólico. En estos términos, al diagnosticar la cultura actual es claro que existe lo que ha existido siempre: dominios culturales a nivel nacional, regional y mundial que operan en función a la reproducción de estructuras de poder político e ideológico y dominios que buscan resistirla. Existen también otros dominios, construidos por agentes económicos, que favorecen a la cultura en función del plusvalor económico que pueda producir (o la resistencia a ese plusvalor). Y esos dominios han sido transnacionales desde al menos el establecimiento temprano de lo que Wallerstein llama el “sistema-mundo” hace varios siglos.

La novedad de la época contemporánea tiene que ver con nuevas formas culturales que circulan de manera más problemática entre esos dominios, posibilitadas por cambios en la accesibilidad de la cultura. Si piensas en el fenómeno de YouTube, es cierto que la plataforma ha dado mucha visibilidad a agentes que de otra manera no hubieran salido a la luz, pero también es cierto que muchos de los videos con mayor audiencia son producidos por empresas mediáticas tradicionales. El libro electrónico ha permitido la circulación de nuevos materiales, pero la literatura que se vende más en el formato sigue siendo aquella producida y promovida por las editoriales de renombre. Es decir, existe una creciente consolidación de la parte de la cultura que genera poder y capital económico, pero también, y paradójicamente, una proliferación de estructuras autónomas que resisten o, al menos, tensionan a la parte hegemónica.

Yo no creo que se pueda definir de manera concreta qué agentes o qué obras son favorecidas, porque todo eso depende esencialmente de los mecanismos de poder cultural y capital simbólico en un momento dado, así como de las formas en que distintos agentes resisten los mecanismos. Hay veces que una producción marginal se puede volver hegemónica (como pasa, por ejemplo, con el hip-hop, que pasó de ser primordialmente una cultura marginal a tener un componente importante de cultura corporativa), y hay veces que una producción hegemónica se vuelve marginal (como la ópera, que era el género de las clases aristocráticas y ha devenido una producción con muy poca audiencia y que requiere en países como el nuestro un subsidio del Estado). Creo que aquí radica una labor de la crítica: discernir precisamente las redes que resultan en una producción cultural concreta y cuáles son materialmente los mecanismos de capital simbólico y económico en juego en un producto cultural dado.

– ¿Cómo han transformado los medios digitales las nociones de “creación” y “autoría”?

Esta es una pregunta que no creo poder contestar con mucha autoridad, porque yo mismo no me la he planteado. Evidentemente estamos en un periodo de realineación de los mecanismos de creación y distribución de la cultura, como sucede en cualquier revolución tecnológica. Lo más probable es que pase lo que ha pasado con otras revoluciones tecnológicas: habrá una coexistencia de nociones tradicionales con nociones emergentes de creación y autoría. No creo que las nuevas tecnologías o los medios digitales signifiquen la abolición del libro o el museo. Diría, más bien, que después de un reacomodo, que puede ser doloroso y conflictivo, habrá un orden donde distintos paradigmas coexistan de alguna manera.

– ¿Cuál es la función de los agentes de mediación (críticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contemporánea?

Varios y no creo que sean reductibles a uno solo. Ese es el error del territorialismo institucional que define por momentos a la cultura mexicana. Si vemos algo como el cine, por ejemplo, el conocimiento que nos da la mediación depende de muchísimos agentes. El programador de festivales media de una manera, las compañías de exhibición y distribución de otra. Los críticos periodísticos y los críticos académicos también se interesan por cosas distintas. Pero nuestro conocimiento del cine es el agregado de todas estas prácticas de mediación. Cuando pensamos el cine, nuestro conocimiento puede tomar en cuenta desde el gusto hasta el conocimiento sobre la economía del cine, pasando por la valoración de la técnica y muchas otras cosas más. Lo mismo pasa con la literatura: lo que hace un reseñista, un crítico académico o un editor es distinto de cada cual. Cuando privilegiamos una forma de mediación sobre las otras, empobrecemos la práctica cultural que nos ocupa. Es la existencia de todas estas formas de mediación la que hace que la conversación sobre los géneros sea valiosa.

Por eso, pese a lo tentador que puede resultar, me resisto cada vez más a decir que una forma de la crítica es mejor o peor que otra. Y, siendo un crítico académico de formación culturalista, no tengo absolutamente ningún problema con mis colegas y amigos críticos que no son académicos y que creen en la supremacía de la literatura. Es nuestro debate lo que hace que nuestro entendimiento de la cultura se desarrolle. Si leo a un crítico tradicionalista y conservador, es muy probable que vaya a disentir de sus juicios. Pero ese crítico hace dos cosas de suma importancia. La primera es defender y sacar a la luz aquellas obras de gran fuerza estética que no corresponden al espíritu de nuestro tiempo y cuya lectura requiere de un esfuerzo de valoración más complejo y menos autoevidente que el proporcionado por la media cultural. Es un gesto conservador y valiente: conservador porque preserva una idea del valor literario cuestionada por ideas contemporáneas y valiente porque resiste la tentación de dejarse llevar por el viento del progreso que puede arrasar sin piedad la memoria cultural. La segunda es cuestionar si nuestros entusiasmos contemporáneos son correctos o si estamos apostando por algo que simplemente será efímero. Como culturalista, como el tipo de crítico que está dispuesto a apostar por producciones nuevas y por aquellas que no están dentro de los cánones estéticos, necesito esa interlocución para poder llevar a cabo mi propio ejercicio de manera rigurosa. Si no existieran ambas aproximaciones, la tradición crítica no sería tan rica.

– ¿Cómo concebir hoy las dinámicas de la recepción cultural? ¿Cuál es el papel del público?

El problema del público cultural en México es sumamente complejo. En muchas actividades (como la literatura o el “cine de arte”) existe, pero su tamaño no corresponde ni a la copiosa producción de obras ni al público que se esperaría de un país tan grande. Además, el público que hay está fuertemente concentrado en la ciudad de México y, en menor proporción, en zonas precisas de algunas otras ciudades como Puebla, Tijuana y Guadalajara. Sin embargo, es completamente posible tener filas larguísimas para exhibiciones de museos (como sucedió recientemente con Kusama o como suele suceder en varios eventos del Museo de Antropología). Si salimos de la alta cultura, queda claro que existe un público posible. En 2014 tuvimos una cantidad sin precedentes de películas que superaron el millón de espectadores en México, y también tuvimos filmes de algunos de los directores más importantes de la cinematografía nacional que tuvieron poquísima asistencia.

De esta paradoja –la existencia de un público que puede ser masivo en unos casos y estar ausente en otros– emergen varios de los problemas de la recepción cultural en el país. Son todos muy complejos, pero se pueden describir en términos generales a través de algunas cuestiones. Primero, creo que la falta de públicos sustanciales en algunas formas de la escritura (como la poesía, por ejemplo), favorecen medios autorreferenciales. Si, como poeta, tus lectores van a ser fundamentalmente otros poetas, el resultado es que la competencia entre poetas se vuelve encarnizada y las polémicas pierden toda proporción, como sucede cada vez que se publica una antología. Peor aún, si eres poeta o cuentista joven y no tienes una vía para alcanzar lectores “de la calle”, tu audiencia más importante es el jurado de los premios y las becas, los cuales se vuelven indispensables tanto para tener ingresos como para poder publicar, ya que el subsidio sustenta cientos de ediciones que no serían viables comercialmente.

Este problema se extiende debido al desprecio que muchos elementos de la comunidad cultural tienen por el público que no es ni académico ni del “medio”. Cada vez que un artista alcanza una audiencia nacional o internacional, es objeto del escarnio de muchas personas del medio. Mientras Gabriel Orozco tiene exhibiciones en los mejores museos del mundo, en México se le trata de farsante; cuando los escritores del crack (algunos de los cuales fueron mis profesores) intentaron, con cierto grado de éxito, alcanzar lectores fuera de los círculos literarios apelando a géneros como el thrillererudito y la novela histórica, los despedazaron los reseñistas libro por libro; a Monsiváis y a Jaime Sabines los atacaron muchas veces por populistas; cuando le dieron el Cervantes a Elena Poniatowska se vino una andanada de horror por considerarla no estar a la altura de no sé qué estándar estético; cuando una película mexicana rompe récords de taquilla, los críticos muestran su disgusto y los filmes son totalmente ignorados por los Arieles. El acumulado de estos ejemplos nos dice algo de gran importancia: las relaciones entre la producción cultural y la audiencia no especializada están gravemente dañadas.

Uno puede pensar en contraejemplos interesantes de los Estados Unidos. Cuando Cormac McCarthy publicó The Road, obtuvo reseñas muy favorables en medios literarios como The New York Review of Books y populares comoEntertainment Weekly, fue seleccionado por Oprah Winfrey para su club de lectura (lo que incluyó una entrevista televisada en el show vespertino con mayor audiencia), ganó el Pulitzer y fue adaptada al cine con respetable éxito. Es decir, hubo continuidad entre el éxito comercial y el éxito crítico, y fue recibida con entusiasmo por academia, reseñistas y público por igual. Lo importante del ejemplo (que se replica en autores como Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Toni Morrison, Joyce Carol Oates o Jeffrey Eugenides) es que nadie se atrevería a negar que McCarthy es uno de los grandes escritores de la literatura en lengua inglesa de la historia, ni mucho menos a llamarlo vendido o farsante o nada por el estilo. La actitud que impide que cierta producción pueda superar las barreras del medio cultural y adquirir reconocimiento comercial sin perder aceptación estética o crítica es tanto consecuencia como causa de la desconexión entre cultura y público en México. No hay cultura democrática que no tenga interés en su público. Y en México al público no solo no se le educa para acceder a la cultura, sino que se le desprecia.

– ¿Tiene el artista un compromiso político? ¿Qué compromiso? ¿Tienen efectos políticos las prácticas culturales? ¿Qué efectos?

Hay versiones del compromiso político que siguen operando, desde la idea liberal del “intelectual público”, fundada en el affaire Dreyfus, hasta la del “intelectual comprometido” que Sartre hizo famosa y que era parte del credo de la izquierda del siglo XX. Sin negar la relevancia que estos dos paradigmas pudieran tener en la cultura actual, creo que la relación entre política y cultura requiere repensar el compromiso de maneras distintas. El límite inherente a las ideas de “intelectual público” e “intelectual comprometido” radica en la valoración, en muchos casos ingenua, de los posibles efectos inmediatos y coyunturales de la política en una situación dada. Pero en realidad tanto los productos culturales como la crítica cultural de mayor valía es aquella cuyo compromiso político lleva a cabo lo que Félix Guattari llamaba “subversiones suaves”, formas de desterritorialización que operan con el paso del tiempo, en acumulación.

Creo que muchos de los cambios sociales significativos a los que ha contribuido la cultura funcionan de esta manera. El feminismo tuvo sus orígenes en obras literarias y filosóficas, y muchas formas de la política contemporánea de izquierda (como parte de la plataforma del MAS en Bolivia o Syriza en Grecia) resultan, en parte, de décadas de pensamiento teórico y crítico, mucho de él ubicado en la academia: la democracia radical de Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, el poscolonialismo, la sociología de Bourdieu, etc. Uno no podría aseverar que “Bourdieu es el teórico de Syriza” o que “Homi Bhabha es el teórico del MAS”. Más bien, las discusiones que se tuvieron en todas esas conversaciones teóricas permitieron a figuras provenidas de la academia, como Álvaro García Linera, y líderes sociales, como Evo Morales, confluir en un proyecto de Estado que emerge de las distintas lecciones de los debates intelectuales. Además, existe lo que Monsiváis llama en Aires de familia“migraciones culturales”: cambios en la moral pública, la ideología y los comportamientos a través de la exposición a medios como el cine, que moderniza gradualmente, por ejemplo, actitudes de género. Estoy convencido de que el compromiso de una persona dedicada al arte, la cultura o la crítica (si esta persona decide trabajar en el ámbito político, lo cual no es obligatorio) emerge de estas funciones.

El problema con la idea de “intelectual” es que supone que la obra individual de una persona genial puede resultar en cambios concretos en un ámbito político preciso, lo cual ha sucedido solo rara vez, y en general es una fantasía arrogante o ingenua. Más bien, los cambios culturales son cambios colectivos, y el compromiso de una persona tiene más sentido como parte de esfuerzos varios que con el tiempo se filtran, dialogan y contribuyen a posibilitar el cambio social. Puede ser que este esfuerzo esté dirigido a la crítica de las estructuras de poder material o simbólico o a la imaginación de alternativas políticas, culturales y estéticas. La cultura que tiene efectos reales en la política no es sino el punto de llegada de una larga genealogía de prácticas e ideas que se cristalizan en cambios sociales o en obras decisivas.

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