El estado de la cultura: 12. Cristina Rivera Garza

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Para pensar en común la situación y las tareas del arte y la cultura, circulamos un cuestionario entre doce escritores, artistas, críticos, editores y académicos. La última en responder es Cristina Rivera Garza (Matamoros, Tamaulipas, 1964), profesora en University of California, San Diego, y autora de una amplia obra que incluye, entre sus títulos más recientes, la novela El mal de la taiga (2012) y el ensayo Los muertos indóciles: Necroescrituras y desapropiación (2013).

¿Qué debe entenderse hoy por “cultura”? ¿Qué distinguiría a los productos y prácticas culturales de otros muchos productos y prácticas (mercancías, políticas públicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)?

Cada vez es más difícil pensar en la cultura como una esfera en sí, un estrato o un momento apenas de un compuesto más complejo, incluso si este momento es uno de autocrítica. A medida que atravesamos el así llamado giro no-humano, también resulta más complicado limitar el mundo de la cultura a los seres humanos en cuanto tales. Prefiero pensar en la cultura como una práctica, sí, pero una práctica que se genera justo en esa colindancia que es el encuentro de lo diverso: una amalgama, a veces; con más frecuencia una colisión. Nada que no hayan dicho Deleuze y Guattari hace bastante tiempo. La cultura como un ensamblaje colectivo que posibilita y a su vez depende de la posibilidad misma de estar-en-conexión. Una cultura separada de la naturaleza, incluso así fuera por razones estratégicas, es una trampa. Una cultura separada de las tecnologías que la hacen posible y la problematizan resulta en otra trampa.

Sería pertinente ir más allá de los binarios modernos y posmodernos, los que sitúan por un lado lo humano y por otro lo natural, por un lado el cuerpo y por otro la mente, la creación y la lógica, el afecto y la explotación, y tratar de cerca con lo que Haraway denominaba “naturecultures” –relaciones complejas y co-constuituidas en las que ninguna de las partes pre-existen el contacto. Sería pertinente no perder de vista, como lo argumenta Haraway, ni la especificidad histórica ni la mutabilidad contingente en esta perspectiva.

En A Geology of Media, Jussi Parikka desarrolla el concepto de “mediaculture”, en el que tanto la tecnología como los materiales de la tierra pertenecen legítimamente a un concepto de cultura que también incorpora las prácticas mismas de su extracción, transformación e interpretación, una visión ligada a lo que se ha dado en llamar nuevos materialismos. Lo geológico deviene aquí una manera de interrogar –de forma material y no antropocéntrica– los pliegues constitutivos y los regímenes temporales de esta “mediaculture”. Somos metales que caminan, dice. Y creo que tiene razón.

El papel activo del Estado mexicano en cuestiones de cultura, especialmente en lo relacionado a la educación pública, quedó bien establecido en la Constitución de 1917. Para bien o para mal, los regímenes post-revolucionarios participaron en la configuración de un campo cultural que si bien se centraba en la idea de la incorporación –con mayor frecuencia: la supeditación–no dejaba de entender y, a menudo, de realzar su importancia estratégica y cotidiana. El ascenso del neoliberalismo hacia fines del siglo XX no solo sustituyó la responsabilidad del Estado en relación al cuidado y bien común de la ciudadanía por la ganancia a toda costa, sino que la instituyó como su principio rector.

– ¿Es necesario “defender” la cultura? ¿Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores?

Nos encontramos ahora, ciertamente y como su consecuencia lógica, frente a un régimen que poco a poco pero sin descanso alguno se ha encargado de desmantelar las bases mismas de esa relación social que es el Estado, al menos el generado hacia inicios del XX después de la muerte de algo así como un millón de mexicanos en un periodo de aproximadamente diez años. Enrique Peña Nieto no ha dejado ningún proyecto cardenista en pie. Ha atacado por igual la protección ecológica del Nevado de Toluca (un logro del gobierno de Lázaro Cárdenas que otorgó el status de parque nacional a unas 53 mil hectáreas del volcán Xinantecatl en las afueras de Toluca en 1938) que las escuelas normalistas rurales, dentro de las cuales se cuenta ahora con sumo dolor el caso de Ayotzinapa. Ha descuidado vergonzosamente la educación pública y, tras admitir la explotación de recursos naturales a través delfracking, ha atacado las bases mismas de nuestro medio ambiente. Las reformas energéticas y económicas son mucho más vistosas y más imperiales en su afán de ceñirse a la máxima de la ganancia a toda costa, pero estas mismas se llevan a cabo a través de una dilapidación, de un desmantelamiento casi quirúrgico del Estado mexicano. Las masacres horrísonas y las tragedias sociales por las que atravesamos ahora son el resultado de esa reducción del Estado a sus funciones meramente administrativas –una característica fundamental del neoliberalismo salvaje, horrísono, de nuestros días. Valdría la pena preguntarle a esos intelectuales liberales que tanto abogaron por la reducción del Estado (ellos decían que en nombre de la libertad, pero ahora sabemos que era en nombre de la mayor ganancia para los muy pocos) qué harán o qué hacen ahora que su reducción del Estado ha mostrado su cara más cruel: la cara desollada de los estudiantes más pobres del país.

Nada de lo que he mencionado hasta ahora no le pertenece a las “naturecultures”, a las “mediacultures” en las que vivimos, por cierto. Nada de lo que he mencionado está fuera de ese ensamblaje de conexiones múltiples entre humanos y no humanos, y entre humanos entre sí, a las que hay que salvaguardar y nutrir si lo que nos interesa es una práctica ética de la co-responsabilidad y el cuidado mutuo.

En una cultura globalizada, ¿cómo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? ¿Hay todavía un centro y una periferia? ¿Qué agentes culturales predominan y cuáles son marginados? ¿Qué tipos de obras son favorecidas por la lógica global y cuáles son relegadas?

Suele criticarse a la escritura globalizada como un producto desterritorializado que, en su afán de adquirir una mayor velocidad de circulación en los mercados mundiales, ha limado los bordes más propios de su especificidad, dando como resultado mercancías planas y de fácil intercambio. Se trata de libros escritos en un lenguaje más bien neutro, o en todo caso denotativo, que sacrifica el vuelco local o el retruécano de casa en aras de un mayor índice de traducibilidad. Los críticos de la globalización han impugnado –y con razón– estos libros aduciendo que en ellos el aspecto mercantil le ha ganado la partida a la experiencia de escritura que estos objetos con hojas o pantallas varias ofrecen. A menudo esta posición crítica ha creado, sin embargo, una falsa dicotomía –por un lado las escrituras locales que privilegian un trabajo cercano con la lengua, y por el otro las letras globalizadas que, en su mismidad identitaria, se deslizan aparentemente sin problemas a través de fronteras varias. ¿Estamos dispuestos a seguir sosteniendo esta imagen bipartita de un mundo signado por múltiples y a menudo concomitantes procesos migratorios que han marcado, y han sido a su vez marcados por, los lenguajes de sus hablantes y escribientes?

Tal vez, como lo sugería Spivak en “plantereidad”, uno de los capítulos que conforman su Death of the Discipline, habría que empezar por sustituir el término de “agente global” por el de “sujeto planetario”: este último un concepto que, en lugar de enfatizar la circulación de mercancías y capital, subraya la experiencia de los cuerpos cuando hacen contacto –tenso, volátil, dinámico– en un globo terráqueo donde tanto la naturaleza como la cultura resultan inextricables. Lyn Hejinian, la poeta norteamericana, lo decía de otra manera: “Hay algo alrededor de las orillas pero me rehúso a llamarlo ‘otro lugar’” y entonces la dificultad crece. “Perderse”, abundaba la filósofa de la fenomenología queer Sarah Ahmed, “de cualquier modo te lleva a algún lado; perderse es una manera de habitar el espacio pero registrando aquello que no nos es familiar. Perderse puede convertirse, por el contrario, en una sensación familiar (…) La migración involucra la re-habitación de la piel: las diferentes ‘impresiones’ de un nuevo paisaje, aire, olores, sonidos (…) Lo social también tiene piel, es una frontera que siente y toma forma debido a las ‘impresiones’ que dejan los otros.” Lo contrario de las autorías globalizadas que circulan sin problemas de pasaporte por los circuitos del capital internacional no son las autorías locales, sino las escrituras planetarias.

– ¿Cómo han transformado los medios digitales las nociones de “creación” y “autoría”?

Los medios digitales nos han dejado ver con mayor claridad el ensamblaje social y cultural que sostiene esos espejismos que todavía entendemos como creación genial y autoría individual. Siempre hemos escrito con otros, eso se sabe. Escribir no es soledad, lo he repetido en tantas ocasiones. Esas pequeñas verdades compartidas en secreto o en complicidad por creadores de toda índole son ahora asuntos inescapables para todos los que participan y participamos del quehacer cultural. Tal vez los ejercicios escriturales que mejor han explorado críticamente este contexto son los conceptualistas norteamericanos, los mutantes españoles, los neo-vanguardistas de Latinoamérica y hasta los post-exóticos franceses. A los que, además de cuestionar la relación de nuestras herramientas con los lenguajes hegemónicos de nuestros tiempos, incorporan la dimensión ética a su quehacer, posicionándose en tanto cuerpo entre cuerpos, es decir, en tanto integrantes de las comunidades más diversas, a esos que siguen escribiendo sin perder de vista ni la estética ni la política, les llamo desapropiacionistas.

Cuando un escritor decide utilizar alguna estrategia de apropiación –esa excavación o tachadura o copiado que en mucho facilitan los medios digitales– algo queda claro y en primer plano: la función de la lectura en el proceso de elaboración del texto mismo. Esto, que la literatura ha preferido guardar o, de plano, ocultar bajo el parapeto del genio individual o de la creación en solitario, la re-escritura muestra de manera abierta, incluso altanera, en todo caso productiva.

– ¿Cuál es la función de los agentes de mediación (críticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contemporánea?

Cuando la tecnología digital contribuyó a visibilizar (y, luego entonces, volver vulnerable) el entramado social y cultural que sostenía al edificio de lo literario, los primeros en trastabillar fueron, precisamente, esos agentes de mediación. Los editores, por ejemplo. La evidencia: la escritura no regularizada, con frecuencia vociferante o mordaz, a menudo “mal hecha”, de la que se alimentaron tantos blogs a finales de siglo XX, así como la práctica constante de escritura en plataformas fuera de las reglas de lo literario, tales como Twitter. No es extraño que a la ansiedad generalizada, cuando no pánico irracional, que provocaron tales fenómenos entre los biempensantes, pronto la acompañara el efecto contrario: la inflación del papel del mediador en tanto policía del buen gusto (o de cierto gusto) o defensor de las formas imperantes (o emergentes). No ha sido raro en este contexto ver el forcejeo patético de una crítica que poco en realidad tiene de crítica y mucho de parapeto torpe ante el embate de todo aquello que no puede ni entender ni mucho menos aceptar. Pero tampoco ha sido inusual, sin embargo, corroborar la labor metódica y creativa de esa otra crítica que trata de identificar y entender y, sí, por supuesto, de valorar las formas de enunciación de nuestro presente. Se trata de un trabajo urgente y personal, creativo y envolvente que pone en juego una multiplicidad de lenguajes –dentro del cual también cabe el académico– para subvertir y trastocar, para desplazar y desordenar las prácticas de escrituras y las prácticas de vida de nuestro presente.

– ¿Cómo concebir hoy las dinámicas de la recepción cultural? ¿Cuál es el papel del público?

Una vez que se ha puesto en entredicho la relación jerárquica entre autor y lector pocas cosas pueden permanecer igual en el ámbito de la distribución (o compartencia) de la escritura. Si hablamos cada vez más de autorías en tanto relaciones de ensamblajes de co-producción, será cada vez más difícil limitar el papel del público a su función de consumidor o, lo que es peor, de consumidor pasivo. De la misma manera en que vamos revisando críticamente las condiciones y los instrumentos de la producción escrita, otros exploran ya una serie de vías alternativas para la distribución (insisto: compartencia) de una diversidad de prácticas de escritura llevadas a cabo en planos horizontales y colectivos que se mantienen, además, orgánicamente ligados a las comunidades en las que se genera y a donde regresa ese lenguaje escrito. No es casual que recuerde, ahora mismo, las palabras de Ulises Carrión en El nuevo arte de hacer libros. “En el arte viejo, el escritor se cree inocente del libro real”, aseguraba Carrión, poniendo especial énfasis en la marca de clase, en la marca jerarquizante, que conllevaba, y conlleva, tal decisión: “Él escribe el texto. El resto lo hacen los lacayos, los artesanos, los obreros, los otros. En el arte nuevo la escritura del texto es sólo el primero eslabón en la cadena que va del escritor al lector. En el arte nuevo el escritor asume la responsabilidad del proceso entero.” No sé si todos haremos eso, o solo eso, pero sí asumo que estas otras formas de producir y de distribuir escritura se entrelazarán, no necesariamente de una manera armónica, con la actual circulación de libros.

– ¿Tiene el artista un compromiso político? ¿Qué compromiso? ¿Tienen efectos políticos las prácticas culturales? ¿Qué efectos?

Toda estética conlleva una ética. No hay acto o decisión estética que no sea al mismo tiempo una encarnación de lo político. Me interesan los trabajos que problematizan, visibilizando, este lazo, esta conexión. Ojo: no me refiero a trabajos que hablan de o tratan temas más directamente relacionados con el mundo de la política, sino con aquellos otros que, independientemente del tópico que los ocupe, mantienen una estado de alerta respecto a la serie de percepciones y prácticas que nuestro uso del lenguaje limita o incendia, refuerza o dinamita. Enfrentados a las estructuras y quehaceres del Estado moderno, gran parte de las escrituras de la resistencia de la segunda mitad del siglo XX trabajaron en un sentido o en otro con el lema adorniano a la cabeza: “la resistencia del poema –léase aquí: escritura– individual contra el campo cultural de la comodificación capitalista en el que el lenguaje ha llegado a ser meramente instrumental”. Para escapar de la instrumentalización del lenguaje más propia de la mercancía que de la creación crítica, los más diversos escritores utilizaron, entre otras estrategias, la denuncia indirecta, el rechazo a la transparencia del lenguaje o a la idea de este como mero vehículo de significado, una cierta sintáctica distorsionada, la constante crítica a la referencialidad, el socavamiento de la posición del yo lírico, la derrota continúa de las expectativas del lector. Todas ellas, en efecto, caracterizaron a los modernismos o vanguardias ya en Estados Unidos o en América Latina a lo largo del siglo XX.

Las estrategias del poder de la necropolítica, sin embargo, han vuelto obsoletas, si no es que han reintegrado, muchas de estas alternativas. El Estado contemporáneo, a decir de Giorgio Agamben, además y sobre todo desubjetiviza, es decir, saca del lenguaje al sujeto, transformándolo de un hablante en un viviente. El que, horrorizado, abre los ojos incapaz de responder ante los embates de la violencia pasa, de acuerdo con Cavarero, por un proceso similar: horrorismo. De ahí, y por eso, la creciente relevancia crítica que han adquirido ciertos procesos de escritura eminentemente dialógicos, es decir, aquellos en los que el imperio de la autoría en tanto productora de sentido se ha desplazado de manera radical de la unicidad del autor, hacia la función de la lectura, la participación activa de los lectores, quienes, en lugar de apropiarse, se desapropian del material del mundo que es el otro. A esa práctica, por llevarse a cabo en condiciones de extrema mortandad y en soportes que van del papel a la pantalla digital, es a lo que he llamado necroescritura en otro contexto. A la poética que las sostiene sin propiedad, o retando constantemente el concepto y la práctica de la propiedad, pero en una interdependencia mutua con respecto al lenguaje, la denomino como desapropiación. Menos un diagnóstico de la producción actual y más un efecto de lectura crítica de lo que se produce actualmente, estos términos pretenden animar una conversación donde la escritura y la política son relevantes por igual.

(Foto: cortesía de Casa de América.)

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