El estado de la cultura 3. Claudio Lomnitz

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-¿Qué debe entenderse hoy por “cultura”? ¿Qué distinguiría a los productos y prácticas culturales de otros muchos productos y prácticas (mercancías, políticas públicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)?

Como soy antropólogo, usualmente me adhiero a definiciones antropológicas de la cultura, que refieren a sistemas de signos y significados que son la forma y materia de toda comunicación humana. Pero haré de lado aquello de momento, porque entiendo que el debate se refiere a la cultura como una “esfera” de actividad, distinta de la política o de la economía, por ejemplo—un tipo de actividad y de producción característico de la sociedad moderna.

Vista así, la cultura tiene un papel muy específico: se trata de un área de trabajo y producción que goza de relativa autonomía frente a la moralidad cotidiana: en los regímenes modernos, la ciencia y el arte gozan de ese espacio de tolerancia. La idea es que la indagación científica y la creación artística no deben de estar sujetas a los juicios y prejuicios de nuestros hábitos diarios, para poder explorar, para poder ver el mundo con otros ojos. Y la idea es, también, que ese espacio de autonomía relativa termina por enriquecer la vida cotidiana de la sociedad entera, que va tomando del arte y de la ciencia lo que le va sirviendo: a ese proceso de asimilación de la invocación científica y de las nuevas sensibilidades generadas en el arte se le llama “progreso”.

Tradicionalmente se hacía una distinción tripartita: alta cultura, cultura de masas, y cultura popular. La cultura de masas pasaba por medios masivos de producción y de diseminación—como la prensa, por ejemplo y, sobre todo, la televisión o el cine. La cultura de masas fue siempre muy proclive a la imagen y a la música, y un poco menos a la literatura escrita, simplemente porque esta última era más exigente.

-¿Tiene sentido todavía la dicotomía entre “alta cultura” y “cultura de masas”? ¿Por qué?

Todo eso está en proceso de transformación, porque nos encontramos en medio de una gran revolución tecnológica —la era digital—, que implica la existencia de una enorme capacidad de generación y diseminación descentralizada de imagen o de auralidad. Esto afecta profundamente la vieja idea de “cultura de masas”, porque hoy conviven grandes producciones costosas y bastante centralizadas —episodios de programas de televisión que cuestan millones de dólares, películas con efectos especiales que solo pueden ser generados en los grandes estudios— con una producción más o menos casera (aunque mucho menos casera de lo que hubiera sido imaginable hace treinta años), y que puede circular con bastante éxito. De modo que la “cultura de masas” tiene hoy un componente descentralizado que era mucho menos accesible antes de la revolución digital, cuando era necesario contar con una radiodifusora para hacer radio, una televisora para hacer televisión, un estudio discográfico para grabar un disco.

Estoy menos seguro de cómo responder a la cuestión de la alta cultura. Creo que todavía existe y goza al menos de regular salud, aunque la educación sostenida y de calidad sigue siendo de difícil acceso. Es verdad que hoy casi cualquiera puede acceder a buenos libros de forma gratuita por internet, o escuchar música clásica o contemporánea, o ver buen cine. Es decir, hay una democratización de acceso a cierto nivel, pero contar con la formación que facilita la apreciación de esa clase de trabajos es otra cosa. Esa es bastante difícil de conseguir.

Por otra parte, hay claramente nuevas formas y formatos favoritos de la alta cultura —eso sí que se ha transformado. Un ejemplo es la televisión, que hoy está atrayendo a muchos de los mejores creadores —escritores y directores— que hace pocos años solo trabajaban en el cine, por considerarlo una forma más elevada. Sucede algo parecido con otros medios. La “alta cultura” está, al igual que la “cultura de masas”, metida también en un proceso de transformación, regido en parte por las posibilidades de las nuevas tecnologías y por la nueva economía de la producción cultural.

 -¿Es necesario “defender” la cultura? ¿Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores?

Claro que sí. El campo cultural tiene su especificidad, y ella tiene que ser analizada y valorada como un bien público y estratégico para una sociedad. Sucede lo mismo que con la ciencia. No es necesario comprender la ciencia para entender que importa tenerla, y que necesita ser defendida y apoyada. Yo no entiendo nada de física, o muy poco. (Mi hermano, que en paz descanse, fue físico.) Pero entiendo que en la soecidad en que existo, importa que haya física de la mejor calidad. Y entiendo que esa actividad tendrá que ser apoyada, más allá de los intereses económicos que se beneficien directamente de los resultados de la física. Lo mismo sucede con la cultura —desde luego acá me refiero a la “alta cultura”.

Más arriba me referí al hecho de que en la modernidad el arte y la ciencia gozan de cierta autonomía respecto de las costumbres y la moralidad cotidiana. (Por eso la tortura de Galileo se considera un episodio ignominioso, cuyo rechazo marca la fundación de la modernidad como régimen.) Esta autonomía relativa significa que las mayorías no apoyarán ni a la ciencia ni al arte, o bien porque no la entienden, o bien porque no están de acuerdo con ellas. Pero el precepto de la modernidad es que esa autonomía creativa termina por redundar en un bien común. Esto implica una defensa colectiva de esas actividades. Es por eso que en Alemania, por ejemplo, los profesores universitarios eran, desde el siglo XIX, funcionarios públicos. De manera similar, las grandes capitales italianas del Renacimiento tenían un sistema de mecenazgo: cerca de una tercera parte de los ingresos de los grandes burgueses y nobles de Florencia eran destinados a la creación artística.

Se puede pedir y esperar algo a cambio de esos apoyos. Florencia sigue beneficiándose del trabajo de los artistas que fueron apoyados por los Medici y otros mecenas. Estados Unidos se sigue beneficiando de la riqueza que generó su aparato científico y artístico a lo largo del siglo XX. Así debe de ser. La cultura tiene que ser defendida —con uñas y dientes, y con un compromiso público decidido. Pero esa defensa debe también encontrar responsabilidad del otro lado. Me parece que los sistemas de becas que se han ideado en México, por ejemplo, deberían de orientarse más a encargos de obra pública, y menos a la mera exploración de inquietudes personales de los artistas, simplemente porque la inversión pública tiene que lucir, tiene que traerle beneficios a toda la sociedad.

Pero, dicho esto, pienso también que es legítimo apoyar la cultura en otros niveles —escuelas públicas de formación de arte, recursos para la exploración de proyectos de gran calidad, facilidades a empresarios que se interesen por defender y apoyar a la cultura, etc.

-En una cultura globalizada, ¿cómo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? ¿Hay todavía un centro y una periferia? ¿Qué agentes culturales predominan y cuáles son marginados? ¿Qué tipos de obras son favorecidas por la lógica global y cuáles son relegadas?

Hay diversos centros, claro. Existen las periferias, desde luego. Pero las relaciones centro/periferia son sensibles a las transformaciones económicas y tecnológicas en la cultura, por lo cual se puede decir que son siempre cambiantes.

-¿Cómo han transformado los medios digitales las nociones de “creación” y “autoría”?

No creo que haya cambiado en nada fundamental la “noción” de creación, pero sí las prácticas creativas, porque los medios digitales facilitan la cooperación y, sobre todo, sin que importe la distancia física entre los creadores. Por otra parte, la dimensión interactiva de los medios se presta al desarrollo de obras colectivas, a veces de magnas obras colectivas. Wikipedia es quizá el mejor ejemplo de esto. Compárese la Enciclopedia de Diderot con Wikipedia —los tiempos ágiles y constantes de la creación, la descentralización temática, la inestabilidad del producto, que es ahora siempre cambiante… son todos efectos y posibilidades de la nueva tecnología.

Obviamente, esta propensidad a lo colectivo también tiene un impacto claro en la idea de autoría. Acabo de referirme a la Enciclopedia de Diderot. No hay un referente autoral director o directriz de Wikipedia que se pueda comparar con la figura de Diderot. Esto no significa, sin embargo, que la autoría individual desaparezca, ni que vaya a desaparecer. Hay muchas buenas razones para dudar de eso.

Por otra parte, la idea de autoría como un proceso que mana de un individuo soberano había sido cuestionada filosóficamente mucho antes de que se desarrollaran los medios digitales. Sabemos que la autoría tiene siempre un elemento fuertemente colectivo, no solo porque todo “autor” está interviniendo en un campo poblado de otros “autores”, de quienes depende y a quienes imita o contra quienes reacciona, sino también porque las obras se consumen siempre en la mente de quienes interactúan con ellas: la lectura transforma o completa al libro, la mirada transforma o completa el cuadro, y los cuadros van cambiando de acuerdo con la sensibilidad de quienes conviven con ellos. La idea del autor como un individuo aislado —un héroe que crea un mundo de la nada, como si fuese el Dios del Antiguo Testamento— es una fantasía de nuestra sociedad, pero no ha sido nunca una realidad.

-¿Cuál es la función de los agentes de mediación (críticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contemporánea?

Me limito a responder que los agentes de mediación hoy son más importantes que antes, y seguramente más importantes de lo que tendrían que ser, debido a la complejidad de los mercados. Los mercados están tan segmentados y tan especializados, que requieren de “curadores” que vayan guiándolos o, en algunos casos, creándolos o educándolos.

Esa es una realidad. Pero hay también bastante abuso de esta realidad, justamente por parte de los mediadores, curadores, gestores, y críticos, que ocasionalmente prefieren pasar por encima de los artistas para darle prioridad a sus propias ideas (o, demasiado frecuentemente, a sus ocurrencias). El poder del mediador en la sociedad contemporánea es tal, que a veces se emborrachan con él, y transforman a los artistas en servidores de sus ideas, en lugar de que sus ideas sirvan para resaltar o introducir el trabajo artístico.

-¿Cómo concebir hoy las dinámicas de la recepción cultural? ¿Cuál es el papel del público?

El papel del público es muchísimo más importante de lo que la gente piensa. Fran Lebowitz, en un famoso documental, habló del efecto que tuvo en los años ochenta la epidemia del SIDA en el escenario artístico de la ciudad de Nueva York. El SIDA, nos dice, acabó con el público más selecto, más exigente, de la ciudad. El resultado fue que los estándares artísticos descendieron. Un buen lector es un bien escaso y precioso, que hay que reconocer y que hay que cuidar. Lo mismo un buen melómano, un fanático del teatro, del cine o de la buena televisión. Todo lo que sea “cultivarse” es importante —en esto estoy totalmente de acuerdo con los románticos del siglo XIX: la Bildung es un valor sustancial.

Ahora bien, un público es siempre un ente heterogéneo. Un público sano combina al experto y al novato, y es siempre amable con el novato. Está siempre interesado en las impresiones de quien está escuchando algo por primera vez; leyendo un libro o autor por primera vez. Los públicos que tratan mal al novato le hacen un flaco favor a la vida cultural. El esnobismo tiene su lugar en la cultura, pero no debe de servir nunca para intimidar al novato.

-¿Tiene el artista un compromiso político? ¿Qué compromiso? ¿Tienen efectos políticos las prácticas culturales? ¿Qué efectos?

Es una pregunta normativa, y yo soy un antropólogo que se dedica a la descripción. Hay artistas que tienen compromisos políticos y otros que no los tienen. No creo que sea el lugar de nadie pontificar sobre qué es lo que debe de motivar a los artistas. Ellos son libres de crear, por las razones que sean.

Ahora bien, desde luego que sí tienen efectos políticos las prácticas culturales. Son demasiados para enumerarse, pero justamente la premisa del campo cultural en la modernidad es que la innovación cultural termina siendo adoptada por la sociedad (selectivamente, claro). Pongo un caso: el de la retórica y su relación como elemento de la política. La retórica, como “arte de la persuasión”, se beneficia cotidianamente de formas y fórmulas que fueron desarrolladas por artistas: hay políticos que imitan a algún actor, hay redactores de discursos que se inspiran en líneas de Shakespeare o de Chespirito…

Más allá de la retórica, los fines mismos de la política se van formando en diálogo con la producción cultural. Nuestras ideas de lo que constituye una buena vida las aprendemos en la televisión, o leyendo libros. La política depende de la cultura mucho más de lo que usualmente se da cuenta. En lo que a los fines de la política se refiere, se puede decir que la política es prácticamente un parásito o una rémora de la cultura.

Hay más que decir sobre este tema, desde luego. Me limito acá a recordar que las ideas sobre el poder, como las que desarrolló Michel Foucault, implican e inciden en la existencia de instituciones de socialización que son en buena medida “culturales”, y que tocan la parte más fundamental de la política, que es la formación de los sujetos de la política.

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