El estado de la cultura 5. Roberto Cruz Arzabal

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– ¿Qué debe entenderse hoy por “cultura”? ¿Qué distinguiría a los productos y prácticas culturales de otros muchos productos y prácticas (mercancías, políticas públicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)?

La cultura es la dimensión humana que da cuenta del resto de las dimensiones mientras es construida por estas; es, en palabras de Bolívar Echeverría (Definición de cultura), “el momento autocrítico de la reproducción que un grupo humano determinado, en una circunstancia histórica determinada, hace de su singularidad concreta”. En tanto que es un momento históricamente situado, podemos deducir que la definición de una cultura es necesariamente contextual y determinada; sin embargo, también debemos suponer que se trata de una constante (de allí que sea una dimensión) con múltiples formas.

Como término, la “cultura”, al igual que otros términos de uso común y al mismo tiempo de uso especializado, se ha convertido en un espacio de disputa para definir ciertas posibilidades de lo humano dentro de los sistemas de relación que lo conforman; como tal, puede ser el espacio en el que confluyen y operan el resto de las dimensiones (económica, social, política, ideológica, etc.) y al mismo tiempo ser el espacio delimitado en el que esos elementos adquieren una forma sensible (los rituales, los intercambios, el arte, los discursos públicos, etc.). Es sobre todo de esta manera que resulta más sencillo (pero no por ello exclusivo) entender la cultura como una forma colectiva que organiza registros singulares de hacer(se) en el mundo. Por esto es que, en su uso cotidiano, lo cultural se ha hecho equivalente de las prácticas y objetos estéticos que dan cuenta de la autoproducción humana; aunque, en un mundo caracterizado por la prevalencia de lo estético, la distinción entre la dimensión cultural y el resto de las dimensiones humanas resulta si no imposible, sí generalmente disputable y evanescente.

 

– ¿Tiene sentido todavía la dicotomía entre “alta cultura” y “cultura de masas”? ¿Por qué?

Como términos de uso abstracto que permitan entender el funcionamiento de las actividades culturales (en el sentido de producción sensible de la singularidad), la “alta cultura” y la “baja cultura” carecen actualmente de sentido y utilidad, si es que alguna vez lo tuvieron. Sin embargo, como términos prácticos nos permiten entender las estrategias de los participantes de los campos productivos en relación con otros participantes y con sus posiciones objetivas; es decir, las distinciones (implícitas o explícitas) entre alta y baja cultura son términos de negociación entre prácticas y no elementos descriptivos de estas. En su inoperancia crítica es que la dicotomía adquiere una significación práctica.

– ¿Es necesario “defender” la cultura? ¿Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores?

Es un error frecuente pensar que el mercado contemporáneo tiende a la homogeneidad de lo sensible, puesto que una de las características del neoliberalismo es la formación y explotación de públicos especializados de consumo (desde los mercados globales hasta la especialización de mercados locales y altamente sofisticados) y la comodificación de objetos y prácticas diversas. Más que defender la cultura, creo que el papel del Estado, especialmente, es asegurar la multiplicidad de culturas y procesos culturales al margen de las prácticas de producción y consumo del mercado; para esto, se requieren políticas públicas flexibles que permitan mantener un equilibrio ante los cambios constantes en las prácticas de consumo y producción culturales.

En este sentido, el Estado debe tener un papel como mediador colectivo ante instancias corporativas y supranacionales, de tal modo que permita codificar y hacer viables los modos de producción y consumo culturales que estas dejan de lado, sin por ello integrarlos en sus mecanismos de mercantilización.

Recientemente fue anunciada la selección de un grupo de escritores para ser traducidos al inglés y facilitar su difusión entre el público anglosajón bajo las condiciones de las editoriales y los agentes literarios globales; si bien en el grupo hay escritores de mucha valía artística, con propuestas estéticas originales y diversas, las condiciones de la selección evidenciaron al Estado como un mediador que aceleraba la inclusión de formas sensibles en los mercados de consumo global, como si se tratara de un agente literario más, pero uno subordinado a las perspectivas de los corporativos mediáticos transnacionales. Ante este tipo de apoyo, el Estado resulta una entidad ineficaz en la defensa de las culturas literarias puesto que sus acciones se definen dentro del marco de la literatura como un objeto de consumo mediático; para hacer frente a este marco es más útil, por ejemplo, la protección de la diversidad de modos de consumo de la literatura que no pasan por la adquisición de objetos culturales sino por su uso y distribución paralelos: creación y mantenimiento de bibliotecas públicas, salas de lectura y mediación oral de la cultura literaria, fortalecimiento de comunidades artísticas locales no dependientes de las élites del campo cultural, entre otros.

– En una cultura globalizada, ¿cómo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? ¿Hay todavía un centro y una periferia? ¿Qué agentes culturales predominan y cuáles son marginados? ¿Qué tipos de obras son favorecidas por la lógica global y cuáles son relegadas?

De modo semejante a la distinción entre alta y baja cultura, el centro y los márgenes existen más como convenciones que permiten la movilización crítica de obras en diversos contextos de recepción que como absolutos descriptivos. Esto no significa que no haya centros privilegiados de producción de sentido, sino que estos son generalmente inestables pero contenidos en las prácticas de los flujos de mercado. En este sentido, el mercado contemporáneo funciona mediante reacomodos y flujos entre estratos territoriales, cuya relación es mutua y desigual, pero con autonomía relativa; cada estrato es un mercado y un campo cultural con condiciones propias, los participantes de los circuitos globales pueden ser también participantes privilegiados de los circuitos locales o nacionales, pero no en sentido inverso. Así, los autores y obras privilegiadas no tienen necesariamente una forma única (aunque se sabe que se tiende a la superficialidad y el consumo rápido y desechable), sino un punto de enunciación común: la cultura global de producción de sentido.

– ¿Cómo han transformado los medios digitales las nociones de “creación” y “autoría”?

Aunque por momentos parece que las condiciones actuales de nuestra relación con lo textual son producto de los medios digitales, muchas de las prácticas que caracterizan esta relación, como el copy paste o la apropiación y recontextualización de fragmentos de textos, existían antes de lo digital, pero se hicieron masivas gracias a ello.

La crisis de la noción de autoría no es, entonces, algo que se deba a los medios digitales, sino que se trata de un proceso de larga duración con momentos definitorios distintos para cada una de las disciplinas artísticas tradicionales. La recontextualización y el desplazamiento de los objetos hacia contextos significantes distintos como práctica artística relevante comenzó en las artes visuales, por llamarlas de algún modo, con el trabajo de Marcel Duchamp y encontró su momento más acabado en el auge del conceptualismo posterior a la Segunda Guerra; en la literatura, en cambio, este movimiento sucedió con la masificación de la textualidad digital en lo que se conoce como la escritura conceptual. Aunque es común traer a colación “La muerte del autor” de Roland Barthes para hablar de estos cambios, creo que es más pertinente utilizar la noción de “emplazamientos críticos” que Foucault acuñó en “¿Qué es un autor?” (también mencionado con frecuencia) para comprender los desplazamientos al interior y el exterior de los textos que suceden en la (des)apropiación de textos previos a la obra conceptual. No es que el autor haya desaparecido para dar paso a una proliferación autocontenida de significados, sino que las prácticas de emplazamiento de la autoría se han movilizado hacia la autorreferencialidad textual. Este movimiento ha permitido cuestionar momentos de la autoría tradicional que el mercado había naturalizado, como la equivalencia entre autoría–propiedad intelectual–derechos de explotación, al mismo tiempo que genera una comodificación de los nuevos emplazamientos críticos y su crisis en el marco de las leyes de propiedad.

– ¿Cuál es la función de los agentes de mediación (críticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contemporánea?

La relativa autonomía que tienen hoy los agentes de mediación (unos más que otros y unos de modo más visible) los coloca en un espacio equivalente al de los creadores tradicionales. Del mismo modo que estos se sitúan dentro de los flujos territoriales del mercado global, así también los agentes de mediación establecen desplazamientos y tensiones entre los cánones globales y mercantiles y los espacios de excepción y experimentación artística y social.

En otro plano, el papel de los mediadores puede ser un elemento de movilización de la cultura entendida como “formas artísticas de lo sensible” hacia la cultura como “momento autocrítico de la reproducción de la singularidad” de una comunidad; si bien no es un agente exclusivo (recordemos que ya Joseph Beuys aseguraba que “todo ser humano es un artista”), sí se encuentra en un espacio socialmente determinado para ello. El papel de estos agentes, entonces, sería el ejercicio y la movilización de la crítica como la faceta más precisa de la dimensión cultural cruzada visiblemente por otras dimensiones; antes que la comodificación de su labor cognitiva (como en buena medida ha sucedido con la labor curatorial y editorial, por ejemplo) cabría esperar la provocación de zonas de inestabilidad terminológica que hagan visibles las prácticas ocultas por los flujos de los mercados territoriales.

– ¿Cómo concebir hoy las dinámicas de la recepción cultural? ¿Cuál es el papel del público?

Las dinámicas históricas entre producción y recepción de objetos culturales han sido determinadas por la estratificación de los modos de producción de significado. Con la irrupción de la cultura participativa en las instituciones parecía que se borraba la brecha moderna entre productores culturales, comunidades interpretativas hegemónicas y públicos; sin embargo, estos modelos culturales fueron rápidamente absorbidos por las prácticas de los mercados de tal modo que la interacción y la participación son ahora parte de la economía de los circuitos mercantiles de la cultura; esto, a su vez, parece haber situado la actividad del público en una nueva forma de la pasividad que consistiría en la restricción de los marcos dentro de los que es posible la interacción y la producción de sentido. Esta práctica es generalizada dentro de los espacios institucionales sujetos a las dinámicas de los mercados. Sin embargo, sería pecar de pesimismo (y de elitismo, también) creer que todas las prácticas participativas se encuentran en el mismo estado y que responden de la misma manera a los embates de la mercantilización: si todos los modelos pueden ser asumidos dentro de las macroestructuras de los flujos de mercado, ninguna es por derecho pura como espacio de autonomía y autoproducción crítica; acaso el papel del público, entonces, sea generar ensamblajes posibles para resistir los efectos de precarización de los mercados al tiempo que se aprovechan estos flujos para usar y producir críticamente objetos y prácticas culturales diversas.

– ¿Tiene el artista un compromiso político? ¿Qué compromiso? ¿Tienen efectos políticos las prácticas culturales? ¿Qué efectos?

Las prácticas culturales tienen efectos sobre la dimensión política de la vida humana y son afectadas por estas y otras dimensiones, a su vez cruzadas por lo político; no hay prácticas culturales puramente culturales pues esto las haría, paradójicamente, dejar de pertenecer a esta dimensión efectiva de la reproducción de la singularidad, pero sí hay prácticas y objetos culturales que ocultan su relación con las otras dimensiones. Frente a estos ocultamientos, existen también las modalidades que revelan los mecanismos de su formación; no necesitan ser estrictamente prácticas políticas, pues esa es una labor de activación de las comunidades, sino que lo político en ellas se construye a partir del desocultamiento de las relaciones y la provocación de fricciones y rupturas en la ecología de dimensiones.

Si la labor de los artistas pretende ser políticamente efectiva en estos días (en una efectividad resistente, que no se reduzca a sí misma a la función mercantil de lo sensible), si los productores y mediadores de la cultura desean ser agentes de lo político y la autocrítica, no podemos suponer que existen modos privilegiados y únicos de estas dimensiones. No basta con suponerse comprometido con la inestabilidad cuando esta parece ser una de las insignias del capitalismo financiero, pero tampoco basta con suponerse comprometido con la re-estabilización de los modelos autocráticos, propios de las sociedades altamente estratificiadas. El compromiso del artista es, pues, con la producción sensible del momento autocrítico de la producción de la singularidad de las comunidades, más como un agente de transformación y visibilización que como uno de mera comunicación.

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