El estado de la cultura 6. Damián Tabarovsky

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– ¿Qué debe entenderse hoy por “cultura”? ¿Qué distinguiría a los productos y prácticas culturales de otros muchos productos y prácticas (mercancías, políticas públicas, actividades de la vida cotidiana, etc.)?

Tiendo a pensar, con Walter Benjamin, que “no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”. Esa es la gran enseñanza que nos dejó el siglo XX, en especial su primera mitad. La frase del nazi Goebbels acerca de que “cuando oigo la palabra cultura saco el revolver” toma un cariz perturbador por su literalidad, por su relación directa, sin mediación, entre pensamiento y acción, es decir, por la potencialidad llevada a cabo de que en la “tierra de la cultura” se haya asesinado a millones de personas.

Luego, en la segunda mitad del siglo XX y hasta el presente, perpetradas las matanzas (que incluyen también las ocurridas en nombre de la revolución), aconteció el triunfo universal del capitalismo –en sus facetas política y militar– y la conversión de todo objeto –y no solo de los objetos: de los deseos, del propio concepto de deseo– en mercancía, en bienes de cambio.

Aquello que, por comodidad, todavía llamamos “cultura” no está exento de la influencia de ambas tradiciones (la continuidad entre “Auschwitz” y “capitalismo”). De ahí mi desconfianza radical hacia “la cultura”, hacia el humanismo, hacia la reflexión bien pensante, el sentido común progresista.

Y sin embargo me dedico a “esto”: escribo libros. Y hace años que escribo una columna en una sección del diario que se llama “Cultura”. Y hace otros tantos años que trabajo en editoriales que publican muy dignos libros de ficción y ensayo literario. Lo hago a la manera gramsciana del “pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad”, instalado en la negatividad, en la frontera, en el margen. Aspiro –como una pequeña utopía personal– a rozar una escritura libertaria, una prosa que se sustraiga de todo intercambio, que impida su conversión en mercancía.

No creo que haya ya demasiadas diferencias entre una y otra. Por lo tanto, prefiero reparar en lo no dicho de la pregunta, en sus intersticios, en dos conceptos (dos tradiciones) claves en la historia política y cultural de los pueblos, amenazados –o tal vez incluso agonizantes–, asfixiados bajo uno y otro término de la pregunta. Creo que la cuestión se volvería más interesante, más crítica, si la formulamos de otra manera, a saber: ¿existe todavía la experiencia de lo popular, de una cultura popular? ¿O ya está sumergida bajo el peso de lo mediático, de la cultura de masas, del mainstream sin resquicios?

– ¿Tiene sentido todavía la dicotomía entre “alta cultura” y “cultura de masas”? ¿Por qué?

Y también: ¿Existe todavía la posibilidad de una vanguardia que, surgida en el cruce de los restos de la alta cultura con la experiencia de la otredad, ponga en crisis la idea misma de alta cultura, e incluso de cultura misma? ¿O ya no hay esperanza para este tipo de prácticas?

Son preguntas que me formulo cada día.

– ¿Es necesario “defender” la cultura? ¿Se debe otorgar, desde el Estado y otras instancias, un tratamiento especial al campo cultural y sus actores?

¿Defenderla de quién? ¿De qué? ¿Por qué? Propongo primero que nos defendamos nosotros de la cultura.

Dicho esto, por supuesto que me gustaría que el Estado me dé una beca, así no tengo que ir a trabajar, día tras día, no menos de ocho horas. Pero eso ocurre en México. Lamentablemente no pasa en Argentina.

– En una cultura globalizada, ¿cómo conviven los circuitos locales, nacionales y transnacionales? ¿Hay todavía un centro y una periferia? ¿Qué agentes culturales predominan y cuáles son marginados? ¿Qué tipos de obras son favorecidas por la lógica global y cuáles son relegadas?

Tal vez lo “nacional” acontezca todavía en las primeras lecturas, en la educación. Vamos a la escuela en Argentina, en México, etc. Y nos formamos leyendo autores locales (el diezmo de la adolescencia argentina es la lectura de Cortázar). Sobre esa marca operan luego las poderosas lógicas de la globalización.

Una de las principales utopías de la lengua global es la de una literatura internacional. Las traducciones a un español (idioma antiguamente llamado castellano) neutro, o las novelas escritas en un castellano de medio tono que hace del mainstream su horizonte final (novelas sobre detectives en Oxford, etc., etc.), las novelas Very Typical con rasgos de color local, en las que las tramas funcionan casi como paisajes turísticos… Pocas cosas como esas me producen tanta vergüenza ajena.

A la inversa, la lógica de la globalización, el aplanamiento de las diferencias, la mercantilización del mundo, generó, casi de un modo dialéctico, reacciones nacionalistas. Chauvinismos de todo tipo, e incluso en términos políticos –más en Europa que en Latinoamérica– reacciones cuasi-fascistas. Todo de eso me es igualmente ajeno.

Se trata entonces de estrategias de combate frente a la globalización y sus diversas reacciones nacionalistas. Supongo que ese lugar es la excentricidad –en un sentido topológico. Es una posición loca, rara, inclasificable, y que a la vez se plantea –de un modo erudito– las preguntas más radicales sobre el estado de la frase, sobre el estado de la prosa.

– ¿Cuál es la función de los agentes de mediación (críticos, curadores, editores, gestores culturales, etc.) en la cultura contemporánea?

Este parece ser un momento en que los editores son más importantes que los escritores, los curadores más que los artistas, los productores más que los músicos…

Un amigo editor, medio en chiste medio en serio, me decía el otro día que “en el futuro solo editaremos escritores que tengan 5,000 amigos en Facebook”.

En ese sentido, en medio de una escena cultural por momentos desoladora, sigo pensando en la presencia vital de la crítica. No en el crítico como mediador entre una obra supuestamente “sofisticada” y un público al que hay que ayudar a “comprender” lo que ocurre –posición que no es más que un avatar del populismo– sino en la crítica como un saber, una tradición erudita capaz de leer en los intersticios de un texto, de una obra, y encontrar nuevos sentidos para un texto.

La “mediación” es algo que me tiene sin cuidado. Más bien tiendo a pensar a la crítica, de Barthes a Connolly, como la gran novela del siglo XX.

– ¿Tiene el artista un compromiso político? ¿Qué compromiso? ¿Tienen efectos políticos las prácticas culturales? ¿Qué efectos?

En un artículo de 1930, quizás hoy algo olvidado, llamado “Reacción y progreso” (título que encierra en sí mismo todo un programa) Theodor W. Adorno escribe una frase radical y perfecta: “Tanto más libre será un autor cuanto más estrecho sea el contacto con su material.” Es el Adorno que piensa la música; y la música para Adorno es Schoenberg, Berg, Webern, y antes Mahler. Adorno discute con la ilusión idealista, con el lugar común burgués que “siente” la música, que espera ser “transportado” por ella. Frente al trascendentalismo, opone el conocimiento íntimo de los materiales, de los modos de expresión, la dureza de la materia. ¿Tiene sentido todavía seguir pensando en esos términos? ¿Vale la pena traducir esa frase a la novela, a la escritura?

Yo pienso el mundo desde la literatura, es decir, pienso el mundo a través de cuestiones formales, y afirmaciones como las de Adorno me son de una actualidad acuciante. Pensar los problemas teóricos de la novela es ante todo tejer la relación entre dos universos: el de los materiales y el de la política. El material es uno (el lenguaje); sus formas, infinitas (la sintaxis). Poner en cuestión la sintaxis cristalizada, la doxa cotidiana, el habla de los medios de comunicación, la lengua de la clase política, el idioma de la novela convencional es ante todo una operación política. Una novela no es política porque trate acerca de Franco, Videla o Pinochet (detalles sin importancia), sino que lo es cuando politiza la sintaxis. La novela, al menos como a mí me interesa, politiza zonas del lenguaje que aparecen, a priori, como apolíticas o políticamente neutras.

(Foto: cortesía de Ministerio de Cultura de la Nación Argentina.)

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