Fernando del Paso: el triunfo del novelista total

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La concesión del Premio Cervantes a Fernando del Paso reconoce a un tipo particular de escritor que floreció en un periodo particular de la literatura latinoamericana: el novelista total.

Para empezar, Del Paso es un escritor más prolífico de lo que su reputación de autor de obras-escritas-a-lo-largo-de-una-década dejaría ver. Su obra ensayística y periodística ocupaba ya en 2002 un volumen de 1,200 páginas; el primer volumen de sus escritos sobre el Islam es bastante copioso, y su obra suelta –en géneros como la poesía, la dramaturgia, y, sobre todo, la literatura infantil y juvenil– se desarrolla también en decenas de tomos. Sin embargo, su enorme reputación literaria se funda en tres grandes novelas, cada una de las cuales se encuentra, sin duda, entre las veinte obras más importantes de la literatura mexicana del siglo XX y, todas ellas podrían ser viablemente consideradas entre las dos o tres novelas más significativas de la década en que fueron publicadas: José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y Noticias del Imperio (1987) –la cuarta obra, Linda 67 (1995), no es del mismo calibre ni ha generado la misma admiración pero no deja de ser una novela excelente cuya reedición es cada vez más necesaria. Sin demeritar el resto del trabajo de Del Paso, sus novelas magnas han cautivado la imaginación de lectores y críticos y son la razón por la cual se le ha dado este justo reconocimiento. No es poco mérito: Del Paso escribió tres novelas de un calibre tal que un escritor sería merecidamente canónico si tan solo hubiera escrito una de ellas.

Estas obras son tres de las manifestaciones cumbre de un procedimiento novelístico cuya lógica radica en la posibilidad de capturar en un texto la totalidad de una experiencia de mundo, de una configuración subjetiva y de un periodo de tiempo, así como la fe en el poder de la palabra como forma máxima de expresión del pasado y el presente. “La lengua de unos”, dice Del Paso en su luminoso Viaje alrededor del Quijote, “es la lengua de todos. Es decir, la de todos aquellos que la hablan, la de todos aquellos que escriben esa lengua.” En su paseo por la obra cervantina, Del Paso observa que la potestad sobre dicha novela fundacional pertenece al conjunto de los hablantes y escritores de la lengua, de la misma manera en que pertenecen a los hablantes todos los que han escrito en español, desde Góngora y Garcilaso hasta García Márquez y Lezama Lima. La novelística de Del Paso está definida por esa pertenencia, y por la ética y el deber del escritor ante esa vasta comunidad.

A esa colectividad lingüística de corte más bien universalista habría que agregar otro factor central en la obra de Del Paso: el cuidadoso desarrollo de distintos registros en esa lengua, desde el más vernáculo hasta el más culto, como parte de una arquitectura narrativa que busca ejercer la pertenencia a esa lengua en su totalidad. Es decir, las novelas de Del Paso se construyen no solo en la captura de la suma de relaciones sociales y experiencias subjetivas característica de la novela del modernism anglosajón –al que sus obras se relacionan–; la totalidad es también aprehendida mediante registros formales de la novela y de la lengua, que a su vez le dan estructura y sentido a las obras. Que sea en un libro dedicado al Quijote donde Del Paso sustente esta idea es otro de los elementos que validan el premio Cervantes: pocos escritores de la lengua han escrito desde registros novelísticos tan variados.

La novelística de Del Paso es, en su base, un despliegue del lenguaje. En José Trigo, por ejemplo, ese lenguaje existe en un terreno definido por el goce, la alegría y la sensorialidad:

Estaba yo despencando toda una melga de magueyes viejos. Eso estaba yo haciendo desde que pespunteó el alba, cuando vi venir el tren. Por poco parecía el humo un floreo de chavinda. Pasandito la cuesta de la curva, que subió ijadeando y dando sacudiones como si se le fueran a chorrear las ruedas, se descarriló.

La economía prosística de este libro, sobre todo en pasajes como este, se erige a partir de una acumulación de recursos retóricos (la aliteración, el hipérbaton), la administración de giros y palabras del registro vernacular (“pasandito”, “chorrear”) y la exploración de palabras que, más que ser neologismos, existen en las orillas culteranas del lenguaje formal: “chavinda” (palabra purépecha que refiere a un lugar de cuatro vientos, según un diccionario de localidades michoacanas); “ijadear” (que refiere, según la RAE, al movimiento cansino de las ijadas, las cavidades entre las costillas y las caderas) o “pespuntear” (acción atribuida al alba y que puede significar una labor de costura o un paso de baile). Esta experiencia sensorial del lenguaje se manifiesta en toda la obra de Del Paso, un ejercicio de la lengua que se practica desde la alegría que proporciona la amplia familiaridad con un territorio y sus rincones más recónditos.

Del Paso es, en este sentido, uno de los escritores más eminentemente vigesémicos en la lengua. Es un escritor que entiende bien los desafíos que la vanguardia y el high modernism antepusieron a los realismos y naturalismos decimonónicos, y que, desde los primeros, construye un hiperrealismo, una lenguaje de suma potencia expresiva y representativa. Este tipo de escritura parecería ya imposible en literatura más contemporánea. Los juegos que recorren la narrativa de Roberto Bolaño, las economías experimentalistas y concisas de César Aira y Mario Bellatin y las proliferaciones escépticas de sí mismas, como la desarrollada por la extraordinaria Anatomía de la memoria de Eduardo Ruiz Sosa, son todos gestos en las antípodas de Del Paso, resultado de una práctica literaria que descree de la fe en la literatura con la que se ejerció la novelística en el siglo XX. Frente al escepticismo contemporáneo ante los límites de un lenguaje que se cuestiona, se autoparodia o se suplementa con registros visuales y simbólicos, la narrativa de Del Paso se sustenta como una de las últimas iteraciones de una literatura que se sabe autosuficiente y que ejerce con toda su fuerza el privilegio epistemológico y estético de la novela como expresión privilegiada del mundo.

Y, sin embargo, no todo es lenguaje. Georg Lukács –cuya portentosa Teoría de la novela cumple un siglo en estos días– nos ha informado desde hace mucho tiempo sobre la tensión entre la experiencia de la totalidad y la sensación de sentido del sujeto que ha perdido su relación fundamental con ella. Los tres personajes más importantes de la obra de Del Paso –José Trigo, Palinuro y Carlota– manifiestan esa tensión. Los mejores críticos de Del Paso –entre ellos Alejandro Toledo, Robin Fiddian, Mónica Mansour y Elizabeth Corral Peña– han estudiado las muchas estrategias con que la novelística de Del Paso se inscribe en la genealogía de obras interesadas en dicha cuestión: las relecturas de James Joyce, las dimensiones psicoanalíticas de su obra y el barroquismo como estrategia de representación subjetiva, entre otras. El resultado es un trabajo con la estructura y la trama que teje totalidades desde la experiencia misma de su pérdida (cuando se tiene nostalgia de un pasado de plenitud) o desde la intuición de su imposibilidad (cuando se reconoce que ese pasado fue en sí mismo una fantasía).

En Palinuro de México, por ejemplo, Del Paso trae a colación las estrategias de los novelistas de la tradición en lengua inglesa que enfrentaron el problema de la pérdida de la totalidad (Joyce, Laurence Sterne, Jonathan Swift, Henry Fielding) y reconstruye el 68 mexicano desde la perspectiva de un joven estudiante de medicina cuya muerte en Tlatelolco es, en parte, una metáfora de la manera en que toda una generación perdió una rica forma de relacionarse con el mundo. Así, la primera parte de la novela está llena de experiencias de plenitud: los legados históricos de la familia de Palinuro, la relación de amor y deseo con su prima Estefanía, la comunidad con amigos como el memorable Molkas. La segunda parte, en cambio, se encuentra marcada por la experiencia de disociación, anunciada ya antes por la “muerte” de un espejo (evento al que se le dedica un capítulo entero) y manifestada tanto en el alienante viaje por las “islas de la publicidad” que el joven estudiante debe realizar para entrar al boyante capitalismo del “milagro mexicano” como en la agonía de Palinuro, que solo se puede narrar desde el absurdo anacronismo de la commedia dell’arte. Del Paso figura, así, la relación alienada entre sujeto y totalidad a través de una narrativa que nos confronta de manera ecléctica con distintos modos literarios, referencias culturales, tonalidades y géneros, para llegar a un capítulo final que condensa todas sus citas y emociones con un título que no deja lugar a dudas: “Todas las rosas, todos los animales, todas las plazas, todos los planetas, todos los personajes del mundo”. Ante la enajenación del personaje novelístico de la modernidad, Del Paso construye en Palinuro de México un monumento a la totalidad que, en vez de terminar con la muerte de su protagonista, concluye con una coda que lo reconcilia con el mundo ancho y ajeno.

Que este narrador de la lengua y la subjetividad haya sido también un revolucionario de la novela histórica puede resultar sorprendente. José Trigo, como nos ha recordado Alejandro Toledo, confrontó una crítica fuertemente adversa –que no distinguió en su momento la gran importancia del libro–, mientras que Palinuro de México es una obra portentosa pero cuya dificultad restringe por momentos su legibilidad a pares y críticos (aunque con el tiempo el libro ha encontrado un grupo mucho más nutrido de lectores). En cambio, Noticias del Imperio hizo de Del Paso un lector vastamente leído y sentó las bases del consenso crítico y de lectores que goza hasta hoy en día. Evidentemente lo que hace brillante a esta novela no es su extensión ni su minuciosidad bibliográfica, dos características compartidas con buenas y malas novelas históricas. Como observa María Cristina Pons en su indispensable libro sobre el género (Memorias del olvido, 1996), Del Paso propone un nuevo “contrato de lectura” para la novela histórica basado en el concepto mismo de “noticias”, ya ubicado entre lo verosímil y lo inverosímil, lo real y lo ficcional. El término “noticias”, según Pons, señala el carácter subjetivo de la información histórica, referida desde perspectivas no omniscientes, rompiendo de este modo con el efecto de realidad que crean las narrativas en tercera persona. Así, al referir “noticias” y no “historia”, se establece un nuevo contrato de lectura que no presupone necesariamente la veracidad factual.

Más aún: el poder de Noticias del Imperio no solo consiste en “desublimizar el discurso de la novela histórica tradicional” y en articular una “lectura crítica del pasado”, como concluye Pons. También reside en la capacidad de crear, desde el lenguaje y para el lector, una experiencia de ese pasado, cuyo interés radica en la forma que se da al ensamblaje de los hechos históricos y no en los hechos narrados mismos. Si Noticias del Imperio es la mayor novela histórica de la literatura mexicana, y una de las más importantes en la lengua, es precisamente porque, en sus páginas, la historia deja de ser referente y se vuelve experiencia, un espacio a habitar en la intersección entre lenguaje y memoria. Contra el autoborramiento del narrador que, según Hans Robert Jauss, caracterizaba a la novela histórica moderna, Del Paso construye una proliferación de voces, ecos, delirios y silencios para que ese pacto de verdad histórica se transmute no en distanciamiento sino en inmersión: una historia más histórica gracias al poder de la novela para narrar la indeterminación.

Más allá de estas tres novelas, hay mucho que discutir en Del Paso: su poco convencional incursión en el policial, la sorprendente y entrañable economía literaria de sus sonetos, su magnífica rememoración de Juan José Arreola y su riesgoso y brillante periplo, aún inconcluso, en torno al islam y al judaísmo. Por lo pronto, celebremos al ganador del premio Cervantes, quien honra en su escritura a la lengua, nuestra amplia casa, nuestro mundo siempre propio, nuestro territorio interminable. Fernando del Paso, que declaró al entrar al Colegio Nacional “Yo soy un hombre de letras”, nos recuerda palabra por palabra la promesa que subyace a esa cada vez más rara vocación.

(Foto: Secretaría de Cultura.) 

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