Forensic Architecture: una metodología ética para mostrar el horror

Los horrores de los crímenes de guerra, de lesa humanidad, genocidios y violencia ambiental convocan una manera de presentarlos, una estética: Forensic Architecture ha construido una. Forensic Architecture en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo

| Políticas de las imágenes

El arte y el horror: una prefiguración

Desde La escritura o la vida, de Jorge Semprún, no tengo presentes muchos proyectos artísticos que discuten abiertamente no solo la pertinencia de nombrar, describir o evocar las huellas que las prácticas de violencia estatal, de la guerra o la tortura dejan sobre las personas, sino también los modos de hacerlo para no caer capturados en el impacto emocional que fascina o paraliza. Hago ese ejercicio mental mientras escribo esto. Semprún se tomó cincuenta años para decidir si escribir y cómo sobre su experiencia personal en el campo de concentración de Buchenwald sin caer en la pura descripción del horror; aunque ya antes había publicado la novela El largo viaje, Semprún se negaba a tratar con su memoria íntima y personal del campo. La primera razón que se dio a sí mismo es que necesitaba olvidar para vivir, un olvido estratégico: escribir al respecto lo dañaría, concluyó. Esta decisión tuvo una consecuencia metodológica en su escritura. Cuando Jorge Semprún decidió contar su experiencia, escribió una novela que se fusionaba con el ensayo y en la que discurre por qué escribir lo que escribe; una novela poco ficcional y, sin embargo, poética. Una novela que pensaba sobre sí misma de un modo ligeramente diferente a como lo haría la metaficción tradicional. Semprún reflexiona en torno a la memoria y su reconstrucción literaria (y su elaboración) y no de manera directa sobre la novela que escribe, pero sucede que escribe sobre su memoria.

Las razones de Semprún para guardar silencio no tuvieron que ver con una todavía a veces supuesta incapacidad del lenguaje para dar cuenta del horror: «Siempre  puede expresarse todo, en suma. Lo inefable de que tanto se habla no es más que una coartada. O una señal de pereza. Siempre puede decirse todo, el lenguaje lo contiene todo. Se puede expresar el amor más insensato, la más terrible crueldad. Se puede nombrar el mal, su sabor de adormidera, sus dichas deletéreas» (La escritura o la vida, p. 26). No es que no se pueda decir, al contrario, es que todo puede ser reproducible y reinstalable en la carne del lenguaje. Todo puede ser dicho, y si el lenguaje es el cuerpo (Lacan dixit), toda violencia inscribe sus significantes, todo trauma se actualiza si se evoca. Aquí el problema se hace complejo porque plantea unas ciertas dificultades técnicas, éticas, filosóficas, metodológicas y políticas.

Y aquí es donde entra Daniel Feierstein, especialista en estudios sobre genocidio, prácticas sociales genocidas para usar un concepto suyo. Primero, Feierstein coincide con Semprún en que la supuesta incapacidad para transmitir la experiencia genocida es una trampa, y una trampa que para él tiene como consecuencia el ocultamiento de identidades políticas. «Estos operativos discursivos de ‘realización simbólica’ se conjugan con la más amplia divulgación de los crímenes, la narración reiterada de las torturas, el detalle exhaustivo del sufrimiento, la profusión de fotografías escalofriantes que no aportan demasiado a la reconstrucción o comprensión de los hechos (¿cuántos tipos de tortura es necesario conocer para condenarla?) […] En esto se convierte la memoria, a ello se la relega: a la morbosa reiteración y manipulación del espanto. En la tecnología de poder de la modernidad, la política simbólica no se vincula al ‘tabú’ como estrategia, no pretende el silencio ni el olvido sino, por el contrario, tiende a la exageración, a la profusión […] La conjunción del terror y el borramiento de la identidad de las víctimas […] El escepticismo, como práctica política hegemónica, es el resultado de la articulación de estas dos tendencias» (El genocidio como práctica social, p. 246).

Y segundo, Feierstein ha estudiado de forma profusa[I] las modalidades de realización simbólica de las prácticas genocidas (parte última de su periodización de las fases de un genocidio), lo que significa que el proceso genocida no culmina en la desaparición material de algún sector de la población (o grupo nacional), sino que se continúa y se verifica precisamente en la transformación de las identidades y las relaciones sociales una vez que el exterminio material ha culminado. Cómo elaboramos la memoria de un proceso de este tipo es una pregunta fundamental para su comprensión, claro, y, luego, para incidir en el impedimento de su realización, entre otras cosas porque el perpetrador ya no tiene control de él. Semprún llega a su manera a esta misma conclusión tras el suicidio de Primo Levi: «De repente, el anuncio de la muerte de Primo Levi, la noticia de su suicidio, invertía radicalmente la perspectiva. Volvía a ser mortal. Tal vez no sólo me quedaran cinco años de vida, los que me faltaban para alcanzar la edad de Primo Levi, sino que la muerte se inscribía de nuevo en mi porvenir. Me pregunté si iba a seguir teniendo recuerdos de la muerte. O bien tan sólo presentimientos a partir de entonces. En cualquier caso, el 11 de abril de 1987 la muerte había dado alcance a Primo Levi. […] ¿Por qué, cuarenta años después, sus recuerdos habían dejado de ser una riqueza? ¿Por qué había perdido la paz que la escritura parecía  haberle  devuelto? ¿Qué había sucedido en  su memoria, qué cataclismo, en aquel sábado? ¿Por qué le había resultado de repente imposible asumir la atrocidad de sus recuerdos?» (La escritura o la vida, pp. 266 y 269). A decir de Semprún, en el suicidio de Primo Levi se verificaría la mano invisible del perpetrador, y la escritura, su escritura, no fue capaz de hacerle dique.

Recordar o no ya no es la pregunta de Daniel Feierstein, puesto que para él el dilema no es entre memoria y olvido (que siempre hay en dosis distintas), sino entre tipos de memoria: «La visión de la inenarrabilidad, sin embargo, se ha constituido algunas veces en un serio obstáculo para la construcción de perspectivas contrahegemónicas de percepción de la experiencia genocida […] Es decir, la ‘intransmisibilidad’ filosófica se transmuta en ajenización política» (El genocidio como práctica social, pp. 168-169).

En esto lo sigue Victoria Souto Carlevaro: «El recuerdo del horror es y será, siempre, una necesidad imperativa, urgente. No hay duda de que hay que recordar. Pero ¿cómo hacerlo?, ¿con qué lenguajes? ¿Y cómo cuidar el recuerdo sin asfixiarlo? ¿Cómo desenvolverlo sin coleccionarlo? ¿Cómo lograr mantenernos siempre alertas ante la tramposa tranquilidad que produce la sobreabundancia de testimonios? ¿Cómo descifrar cuál es el semblante del horror que es preciso salvaguardar para evitar el acostumbramiento? ¿Cómo impedir la fosilización del recuerdo, para no terminar petrificando su preciosa sangre? ¿Cómo alentar la necesidad irrenunciable de recordar, sin que ella se transforme en una consigna que se muerda a sí misma?»[II].


Jorge Semprún volvió al campo de concentración de Buchenwald en 1992, dos años antes de la publicación de La escritura o la vida.

La exposición

He traído a colación a Daniel Feierstein desde luego porque se trata de una autoridad en la materia, pero también porque la semana del 22 al 27 de noviembre tuve la oportunidad de tomar un taller (Anatomía histórica y jurídica del genocidio) con él aquí en México, y decidí hacer coincidir estas clases con la visita a la exposición de Forensic Architecture en el Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM.

Forensic Architecture es un grupo muldisciplinar (arquitectos, artistas, abogados, peritos forenses) radicado en Goldsmiths, Universidad de Londres que, a partir del saber arquitectónico, forense (y contraforense), además de la tecnología visual y sonora, reconstruye masacres, genocidios, violencia ambiental y crímenes de lesa humanidad en distintas latitudes y tiempos históricos para presentarle a audiencias de todo el mundo una verdad recuperada pragmáticamente a partir de la evidencia material y la curaduría sensible. Centrados en las posibilidades que brindan los objetos para conducir la recuperación de las historias devastadoras de los conflictos críticos del planeta y conscientes de que la verdad es frágil y la memoria colectiva, recogen testimonios y evidencia que articulan en torno al concepto «arquitectura forense», «política plástica» sin firma de autor. No hay autores, sino expertos en materias que contribuyen a la construcción conjunta de un material editado. El protagonismo no es relevante, es multifocal y pluricéntrico, tal como son estos eventos: complejos, cuánticos. El cráneo de Mengele es el protagonista ‒metáfora articulada‒ del proyecto dedicado a él tanto como los videos del juicio a Eichmann; la prisión de Saydnaya en Siria es la protagonista central de su pieza tanto como los supervivientes que reconstruyen el espacio a partir de su memoria auditiva, y no más que el silencio en torno al cual se cura el sentido del caso.

Cada pieza de esta retrospectiva es un archivo preparado como si se tratara de un caso forense, una causa jurídica y una pieza de arte al mismo tiempo, de allí que su estética es, como ya mucha gente ha dicho, «investigativa».


Investigación sobre la prisión de tortura Saydnaya, Siria, 2016. Forensic Architecture en colaboración con Amnistía Internacional

La «disputa por el sentido común» y «el reparto de lo sensible»

Vuelvo a Jorge Semprún porque me parece que en su La escritura o la vida hay una prefiguración, una intuición todavía no redondeada de lo que serían después las discusiones sobre la memoria de crímenes de guerra, genocidio y crímenes de lesa humanidad. Y vuelvo a Feierstein para tomar otro concepto suyo: la disputa por el sentido común, que sería la disputa por las narraciones que instalan una verdad colectiva en las sociedades posconflicto. ¿Qué lleva a Semprún a articular verbalmente su experiencia en Buchenwald cincuenta años después de haber salido del campo? Es una decisión de esas que confirman que lo personal es político: el suicidio de Primo Levi. Con la muerte de Primo Levi los supervivientes cuya posibilidad de contar y con la capacidad de elaborar vía la potencia de la literatura se reducen, pero, sobre todo, con el suicidio de Levi se verifica el triunfo de la capacidad del perpetrador de destruir la identidad material y simbólica del judío europeo. Semprún decide entonces disputar el sentido, arrebatarles a los fantasmas de las SS la posibilidad de seguir destruyendo. Y amplía su campo de comprensión: Semprún es español, no es judío, pero era comunista, formaba parte de la resistencia francesa al momento de su detención. Es esta otra víctima que confirma que el enemigo a vencer era, como dice Feierstein, todo aquel que buscara su autonomía. La apuesta del genocida por la realización simbólica no es contra el judío que hay en Primo Levi solamente, es contra su fuerza superviviente, su potencia escribiente, su lucha de recordación y su lucha por persistir en la vida; Semprún entendió el panorama, la big picture, y decidió cruzar su dolor y su reticencia a recordar los horrores para hacer con eso un arma en la batalla por la realización simbólica. Estar, permanecer vivos es lo primero más importante.

Para el caso de Forensic Architecture, cada pieza de la muestra constituye un aporte en la disputa por el sentido común («la lucha con el terrorismo», por ejemplo). Y esta es una de las razones por las que los miembros de FA no disneyfican la «experiencia del horror»: la explicación es compleja, no es una ficha técnica debajo de un rifle o de una alambrada electrificada. Hay que sentarse a escuchar con atención las historias reconstruidas, leer, volver a leer, mirar los objetos. Andar los pasos de los investigadores, juntar las piezas, y en el medio abrirse a la experiencia sensible de quienes estuvieron allí y sobrevivieron o no (como el caso de los chicos palestinos asesinados por soldados del ejército de Israel). Abrirse, además, a la experiencia sensible de quienes perpetraron, pensar mediante los modelos 3D a quién y cómo se le ocurrió la precisión, la eficacia de estas tecnologías de exterminio. El argumento de la pura irracionalidad del perpetrador queda desmontado: hay demasiada frialdad, demasiada sistematicidad, demasiada eficacia, mensajes muy específicos en toda esta masacre. Y este es el logro de Forensic Architecture y su curaduría, que me remite al concepto de «reparto de lo sensible» de Rancière, porque la división de los hechos y los materiales nos permite ver quiénes toman parte en el hecho criminal, en los conflictos, en el calentamiento global incluso, y es difícil entonces asumir que no tomamos ninguna parte: «Así pues, tener tal o cual ‘ocupación’ define las competencias o incompetencias con respecto a lo común. Esto define el hecho de ser o no visible en un espacio común, estar dotado de una palabra común, etcétera», dice Rancière en «La división de lo sensible. Estética y política».[III] Me remite también al régimen de visibilidades de Deleuze, al dispositivo de Foucault. Sonará a tendencia retórica, pero la muestra de Forensic Architecture en el MUAC es, nunca mejor dicho, un dispositivo de memoria atravesado por el arte y no arte expuesto en un dispositivo museístico. Arte político finalmente realizado que participa de la batalla por el sentido común y por el impedimento de la realización simbólica de la práctica genocida: detener a las fuerzas inmateriales del perpetrador con investigación, evidencia, sensibilidad.


Investigación Staro Sajmište: Living Death Camps, campo de concentración y exterminio, Belgrado, exYugoslavia.

Una conclusión con digresiones

Mientras preparaba este texto tuve el ofrecimiento de asistir a la experiencia de realidad virtual Carne y arena, de Alejandro González Iñárritu, y aunque pensé que sería bueno acudir para contrastar, decliné la invitación.

¿Por qué no quise experimentar Carne y arena, el proyecto de realidad virtual de Alejandro González Iñárritu? No se trata de ponerme a salvaguarda de una violencia que no soy capaz de reconocer, sino de no prestar mi cuerpo y mi psique a la inscripción de una violencia que se ejerce sistemáticamente sobre un grupo de personas que existen: los migrantes. Y más bien pararme en el lugar de enunciación y elaboración que en la realidad me ha tocado, la del resto de la sociedad. Daniel Feierstein suele insistir en que la efectividad mayor del campo de concentración en la destrucción de la identidad se da fuera del campo, por efecto de irradiación de quienes sobrevivieron a él y contaron la historia o por simple atestiguamiento de sus efectos apabullantes. Es decir, la angustia de poder quedar expuesto a ese terror adoctrina; puede llamar a empatía, pero en gran medida, repele. Esto es, mientras ocurre el exterminio, quienes no están en el campo (o prisión clandestina o centro de detención y tortura) forman parte de las víctimas a quienes se busca transformar al transformar la manera como se relacionan con los supervivientes, con los perpetradores y con el evento en general. Colocar en el centro la necesidad única de «ponerse en los zapatos» de los migrantes como si fuese la única arista del sentido es no entender que el fenómeno migratorio, la discriminación y la violencia sistemática contra ellos afecta de hecho al conjunto de la sociedad aun cuando la violencia no sea inscrita directamente sobre su cuerpo, es como decir: «el problema es de los otros».

La realidad virtual permite vehiculizar una experiencia difícil de sentir de otra manera, de acuerdo, pero podría difuminar la especificidad de las consecuencias y la comprensión del problema en general: ¿cuáles son las razones políticas y económicas que permiten la violencia indiscriminada hacia migrantes?, ¿qué marco jurídico la comprende?, ¿qué concepto la nombra? ¿Cómo ponernos en los zapatos de las mujeres que se quedan al frente de sus familias en comunidades enteras de la República mexicana?, ¿cómo ponernos en los zapatos de los hijos que crecerán con sus padres en Estados Unidos?, ¿en los que son deportados? La pregunta es: ¿cómo comprendo su dolor, su experiencia y me coloco al mismo tiempo en mis zapatos asumiendo este problema en mi vida diaria? ¿Cómo actúo desde allí?

No afirmo con Paul Bloom que la empatía es perjudicial, lo que digo es que el puro impacto emocional, la conmoción por sí mismos no conducen necesariamente ni a la comprensión ni a la solidaridad. El impacto emocional puede ser una trampa, y una muy profunda, porque si los estudios sobre prácticas genocidas han demostrado algo es que el puro impacto emocional no garantiza su no realización, y de hecho a veces contribuye a su verificación material o simbólica. Forensic Architecture lo ha entendido y ha salvado el escollo con una decisión metodológica y política: traer las herramientas de la investigación y los objetos que dan cuenta de las masacres sin reinscribir en ellos la actualización de las emociones que convoca, quiero decir: sin forzar el despliegue del terror, sin exponer a nadie a él, justo porque nuestra reacción neurológica natural nos hace sentir, por reacción, a lo que vemos. En estos videos lo explica bien el neuropsicólogo Chris Frith: 1) ‹https://www.youtube.com/watch?v=VIoA4VnbUgE&feature=youtu.be›   y 2) «Cuando ves miedo, sientes miedo»: ‹https://www.youtube.com/watch?v=8z2Hn8ePKPM›.  Es más, diría que ha sido más inteligente al presentar, con los objetos, los testimonios, los mapas, no lo imaginable, sino lo inimaginable en el sentido que Didí-Huberman le da a las imágenes de la Shoah en las primeras páginas de Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. No se regodea en el espanto, pero tampoco permite que la imaginación limite el alcance cruel que estás prácticas tuvieron en las personas y los espacios.

¿La hace menos conmovedora? No, pero quizá no es lo importante; la línea del arte político que trata temas como los crímenes de lesa humanidad con el consumo del morbo (la pornografía del horror) es delgadísima, lo mismo que con la «venta de emociones» o el consumo de «la conmoción». El horror organizado busca la realización en el aislamiento, busca horadar los lazos comunes; sostenerlos con los lazos delicados de la sensibilidad artística es una opción que no debe despreciarse, pero pensando siempre: ¿cómo?, ¿quién?, ¿es pertinente?, ¿con qué recursos?

El horror de estos crímenes, por lo demás, es imposible de esconder, ni es recomendable hacerlo. Siempre existirá la posibilidad de alentar a los exhibicionistas, no mostrar no es la solución, desde luego, pero plantearse la necesidad de hacerlo éticamente y con sensibilidad es el mínimo indispensable que el arte político deberá considerar cuando trata con la memoria de víctimas de crímenes genocidas o de lesa humanidad. Contribuir a la disputa por el sentido común junto con los supervivientes, las organizaciones y la sociedad es la decisión política que decidirán si toman o no: Forensic Architecture ha puesto el listón muy alto.


Investigación Mengele’s Skull: The Advent of Forensic Aesthetics, 2012
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[I] Feierstein tiene una compleja y completa conceptualización sobre la periodización de las fases de un proceso genocida y sus repercusiones, así como de las representaciones y elaboraciones de las prácticas sociales genocidas, que no tengo espacio de tratar aquí, ni es el objetivo de este texto. Remito, pues, a su bibliografía. Cfr. Daniel Feierstein, El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia argentina, Buenos Aires, FCE, 2007;  Memorias y representaciones. Sobre la elaboración del genocidio, Buenos Aires, FCE, 2012; Juicios: sobre la elaboración del genocidio II, 2015; Introducción a los estudios sobre genocidio, Buenos Aires, FCE, 2016.

[II] Victoria Souto Carlevaro, «Recordar en la trampa de la memoria», Questión. Revista especializada en periodismo y Comunicación, vol. 1, núm. 23,  Universidad de La Plata, 2009. Disponible en: http://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/813.

[III] Disponible acá: https://poderesunidosstudio.files.wordpress.com/2009/12/jacques-ranciere-la-division-de-lo-sensible1.pdf.

 

*En portada: investigación The Architectural-Image-Complex, Rafah Black Friday, 2015

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