Iñárritu: las enfermedades de la modernidad

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El detalle más incómodo de los hospitales y las funerarias es su necesidad. Porque (axioma) los cuerpos, todos los cuerpos, se cansan; los órganos ceden. Y también ocurren, en nuestras urbes, los accidentes: choques, balas sueltas, asaltos. Nadie se atrevería a proyectar una utopía sin hospitales, una sociedad sin enfermos. Esto lo sabe bien Alejandro González Iñárritu, que ha hecho de la supervivencia la idea cardinal de su cinematografía.

Desde Amores perros (2000), su primer filme, González Iñárritu presentó los principios de toda su obra: la exploración de la condición humana desde la tragedia; el efecto colectivo de las heridas individuales; el melodrama (el llanto, la desgracia) para mediar la relación entre el espectador y su cine. Dicho rápido, la cinematografía de González Iñárritu está poblada de grandes personajes puestos al límite. Los guiones de “la trilogía de la muerte” trilogía escrita por Guillermo Arriaga y complementada por 21 gramos (2003) y Babel (2006) no tratan de explorar, con pausa, la condición miserable de sus protagonistas sino de ver, con energía, su reacción frente a la enfermedad, la desventura y la muerte. Estos son los presupuestos de Amores perros, pero también los de El renacido (The Revenant, 2015), nominada al Oscar como mejor película.

Vista hoy, Amores perros mantiene su relevancia como producto cultural: es quizá la obra más interesante de su trilogía. A Iñárritu y a Arriaga les sirvió un accidente para montar un retrato único de la Ciudad de México de principios de siglo. En una esquina (que podría ser cualquier esquina) dos coches chocan, marcando los destinos (los cuerpos) de ambos conductores. Solo en un accidente, se nos muestra, eso que llamamos clases sociales se cruzan. Abajo y en los márgenes, se plantea, los problemas se solucionan con violencia; arriba, la frivolidad rige. Prefiero, como muchos, la primera parte de Amores perros: la historia de Octavio (Gael García Bernal) y Susana (Vanessa Bauche). Las peleas de perros la organización de lo ilegal, por ejemplo, son un excelente comentario al optimismo de la alternancia (federal y local) y su afán de legalidad. Antes de asaltar un banco, Ramiro (Marco Pérez) –esposo de Susana– sintetiza el sentir de una época de la ciudad: “Después de este asalto me largo de aquí. Esta ciudad cada vez es más insegura.”

A los personajes de la trilogía de la muerte, como a Octavio y a Susana, les toca empujar la piedra de Sísifo envuelta en un alambre de púas. Piernas amputadas, órganos que expiran, balas que entran por la clavícula. Lo que funciona, sin embargo, en Amores perros –la conexión de tragedias a través de un accidente para representar una ciudad– no favorece a la última colaboración de Arriaga e Iñárritu. Babel es, a la vez, la película más pretenciosa de la trilogía y la menos lograda. Su guión, siguiendo la línea de toda la trilogía, trabaja cuatro historias paralelas (en América, Asia y África), que se conectan por varios canales: el trabajo, los noticieros y un rifle.

El comentario político más potente parece seguir la ruta del rifle: es una mercancía pero también un obsequio; es un arma de destrucción pero también un instrumento universal. El rifle vino de un burgués asiático, hirió a una turista americana y acabó, indirectamente, con una familia marroquí. En una escena interesante, el niño marroquí (Yussef), como catarsis, azota el rifle contra una piedra hasta quebrarlo; se libera de él (del juego del rifle). No obstante, las pretensiones de Babel son otras: conectar los desastres, tejer puentes entre las miserias de culturas antagónicas, narrar el gran drama de nuestro tiempo.

Lo que más detesto de Babel, en su afán globalizado, es el diagnóstico. En una reseña de hace un lustro, Daniel Krauze escribía, a propósito de Biutiful (2010), que el azar era la “fuerza motora” del sufrimiento humano en la cinematografía del cineasta mexicano. El azar, en efecto, es el protagonista de buena parte de los guiones de la trilogía. ¿Qué sino el azar para programar un choque automovilístico? ¿Qué sino el azar para desviar una bala? El reseñista señalaba que el azar no era interesante como hilo narrativo porque no era humano; más bien, me parece que el azar es peligroso como único argumento narrativo porque no permite entender la complejidad política de la miseria. Aun en la lograda 21 gramos el azar coordina los desastres de sus personajes; el azar se involucra, también, en el centro de Amores perros (el choque) y Babel (la bala).

Pero ¿el azar sostiene la desigualdad de nuestro edificio social? ¿La distribución de la violencia, la enfermedad y la “infelicidad”, en verdad, son administradas por la suerte? Además del azar Babel juega con otro recurso: la simplificación del mundo. Como escribió Dennis Lim en The Washington Post, el intento de películas como Babel y Crash (2004) de encontrar una narración maestra que ligue pequeñas tramas separadas parte del aplanamiento del mundo, es decir, de la reducción y simplificación de los problemas, para permitir la construcción de falsas equivalencias. ¿Babel, una telenovela del mundo? (Lo contrario: una película notable en contra del neoliberalismo de nuestros días, un gran estudio de su individualismo radical, me parece, es la gélida Shame, de Steve McQueen.)

Ahora bien, quisiera entender la crítica de que el cine de Iñárritu no es “arte”. El melodrama, formula su cine, es universal: la vida es una mierda en España, en Tokio o en los márgenes de la Ciudad de México. El problema, responde la crítica, es la representación del drama: escenas y tramas completamente nítidas. Tremendismo. Obras a las que no les interesa reflexionar sobre el estado mismo del cine; un cine al que no le importa atentar –como el de Haneke– contra su público. Mundos ficcionales que temen a la ambigüedad, la pausa y el aburrimiento. En su peor momento –Babel, Biutiful–, el cine de Iñárritu es una suma de convenciones, es cierto, una mercancía fácil sobre todo tipo de problemas para todo tipo de consumidores. Tragedia sin trasgresión.

Pero es innegable: el director conoce el cuerpo: lo entiende como un productor de emociones. Su estilo tremendista –entre impresionante y detestable– busca entablar un diálogo con el cuerpo de su audiencia. Esta intensidad narrativa está en cada una de sus obras y, a pesar de su formalismo hollywoodense, es parte de su estilo.

Melodramático como es, excesivo como es, el cine de Iñárritu encontró en Birdman un punto de inflexión. Es el mismo cine (60% melodramático, 40% bien actuado), pero algo cambió: disminuyó el tremendismo, se complicaron los dilemas de los personajes. Tanto en Birdman (desde el centro del mundo) como en El renacido (desde el margen) los protagonistas intentan vencer las condiciones que les son impuestas (el mundo del entretenimiento, la naturaleza).

Como Naief Yehya ha escrito, el mundo de El renacido, en tanto western, es un mundo en transición, en el que la inmensidad del paisaje y las condiciones frías y desoladoras (excelentemente retratadas por la cámara de Emmanuel Lubezki) sugieren un purgatorio. Si bien no existe ningún poder central, desde las primeras escenas se nos deja ver que este no es un territorio hobbesiano, sino una zona de guerra con un sistema de comercio bien estructurado. Ahí, en este universo solitario, en esta inmensidad apabullante, sucede un accidente que cifra la película –el oso.

¿Cuál es el tema de El renacido? Propongo que el cuerpo –o más específicamente: la reapropiación del cuerpo. Si el argumento es la supervivencia, el infierno son los otros –lo(s) que atenta(n) contra mi cuerpo. El cuerpo en El renacido tiene una función particular: ya no es el territorio del accidente y la enfermedad sino el vehículo de la voluntad. No son las heridas sino la voluntad de salud (para utilizar el cuerpo como herramienta de venganza) lo que anima la trama de El renacido. El agua, el calor y el alimento como menester único. El papel de Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), como cuerpo desgarrado, consiste en estar en contra la violencia de los enemigos y en contra la brutalidad de la naturaleza. En una escena icónica, después de ser perseguido por los guerreros arikara, Glass cae por una colina; para sobrevivir, duerme, desnudo y herido, en el vientre vacío de un caballo robado. “El momento de sobrevivir –escribió Elías Canetti– es el momento del poder.” El que sobrevive tiene a su merced a los enemigos y el terreno limpio: se mostró más fuerte que las violencias de los otros y superó los obstáculos de las circunstancias; el que sobrevive vivió dos veces: tuvo un renacer. La gestión de las respiraciones del sobreviviente Hugh Glass le podría dar a Leonardo DiCaprio, por fin, su primer Oscar.

Lo corporal es político. Interesado en explorar en todos sus filmes los estragos sociales que producen las heridas, Iñárritu parece encontrar en El renacido una conclusión optimista. Muestra, por fin, que el cuerpo no es un Gulag inevitable sino el primer campo de batalla.

(Fotos: cortesía de Tarlen Handayani.)

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