La culpa del superviviente. Una conversación con Juan Gómez Bárcena

Sobre el exterminio perpetrado por los nazis en la Segunda Guerra Mundial se ha escrito mucho; Juan Gómez Bárcena considera, sin embargo, que muy poco de lo escrito se concentra en hablar de las víctimas de una forma no idealizada.

| Entrevista

Después de Los que duermen (2012) y El cielo de Lima (2014), el escritor español Juan Gómez Bárcena llega a México con el sello editorial Sexto Piso para publicar su tercer trabajo: Kanada (2017), una novela sobre la supervivencia, la culpa y la memoria de los totalitarismos del siglo pasado y los que están por venir. En el marco de la presentación de su libro en la Ciudad de México en el Centro Cultural de España, Valeria Villalobos Guízar se encontró con él para platicar sobre las obsesiones de su libro.


Valeria Villalobos Guízar (VVG).- ¿Cómo fue la gestación de Kanada, Juan? ¿Por qué escribir hoy sobre la Shoah?

Juan Gómez Bárcena (JGB).- Yo creo que los temas no se agotan, se agotan las miradas. Nunca pensé hacer una novela del Holocausto, me parecía un tema muy tratado. Pero leí testimonios de supervivientes y vi cómo había toda una serie de cosas que no estaban muy tratadas en la literatura. Una de ellas es el regreso a casa. Todos tenemos la idea de que termina Auschwitz, se libera a los prisioneros y ya está todo hecho. Pero leyendo los testimonios te das cuenta de que para algunos ese regreso fue igualmente duro. A veces han perdido sus propiedades, siguen viviendo antisemitismo o tienen que convivir con los vecinos que los han denunciado. Así que a partir del regreso a casa de un superviviente quería ver cuál era su evolución psicológica, de qué manera quedaba afectada su manera de entender el mundo. Tuve como referencias películas como El inquilino, de Roman Polanski.

Cuando decidí hablar del Holocausto decidí que tenía que hacerlo diferente, hacerlo indirectamente. El primer reto fue entonces que no apareciera en ningún momento una referencia al Holocausto. Pero luego me di cuenta de que en la última parte de la novela esto tenía que aparecer para entender los símbolos que obsesionan al protagonista al principio. Concebí, así, la novela como un díptico: tenemos la parte en la que no entendemos qué le pasa al personaje, y una final con una cierta resolución de dónde vienen esos motivos, esos símbolos.

Otra cosa que me motivó a escribir Kanada fue que me molesta mucho la visión edulcorada que suele haber de la víctimas: la idea de que las víctimas están unidas, colaboran, son niños y ancianos adorables. Si tú lees Si esto es un hombre, de Primo Levi, no habla de nazis, habla de kapos, que son otros prisioneros. Quería quitar esa visión edulcorada, ser más realista y tratar el complejo de culpa. Se habla siempre de la culpa del superviviente, pero creo que no se suele tratar con crudeza y yo quería eso. Fue un proceso de dos años de escritura muy planificada.

VVG.- Kafka es una de las lecturas que me vinieron a la cabeza durante la lectura, igual que Primo Levi; pero, además, de testimonios y memorias, ¿qué otras lecturas hiciste para darte cuenta de que existía ese hueco en el tema del Holocausto?

JGB.- Imra Kertész, Heda Margolius, leí también a György Konrád, pero sobre todo entrevistas grabadas de supervivientes, diarios y memorias. Necesitaba intentar captar cómo piensa la víctima más allá de fines literarios. Una obra que me fue muy importante es la trilogía Auschwitz y después, de Charlotte Delbo. Y citabas a Kafka, para mí era un cruce entre Kafka y el Cortázar de «Casa tomada».

VVG.- Siempre que hablamos de historia hablamos de memoria, y la concepción de la memoria que expones en Kanada es interesante. Ahí la memoria no solo está en una cuestión temática, sino también estructural. Tu libro plantea en su primera mitad muchos símbolos con los que el lector no sabe qué hacer, se siente desconcertado frente a la pirámide, el cubo, las cuentas; pero, en la segunda parte, todos estos símbolos se resignifican violentamente. En ese sentido, tu libro tiene una especie de palimpsesto, es un libro que radicaliza la retroactividad de la lectura: Schneider y a Moëbius. «Nada termina» repite tu personaje con frecuencia, y tu novela deja claro eso: todo se reescribe, el pasado se reescribe y el futuro se reescribe, la novela se reescribe a sí misma. Este continuo resignificar en el que se pierde la noción lineal del tiempo y se pierde la idea del progreso, pone en la mesa tres cosas: primero, la incesante apertura del pasado y del futuro; segundo, la repetición del pasado; y tercero, el tiempo del superviviente, un tiempo del siempre-horror.

JGB.– Creo que la memoria es vital. Ese es el trabajo del superviviente: verbalizar el trauma. El trauma es precisamente lo que no es verbalizable, no podemos arrojarlo al lenguaje y entenderlo a partir de ahí, sino que es una experiencia que no se ha podido asimilar. Quienes padecen un trauma tienen una concepción particular del tiempo, no son capaces de ver el tiempo de principio a fin, para ellos el pasado nunca muere y siempre está en el permanente presente. Mi personaje no abandona nunca Auschwitz, si está encerrado es porque Auschwitz sigue en él.

Me inspiré mucho en los estilitas y Austerlitz de Sebald. Me interesaba concebir Kanada como una ruta de peregrinación. Quería que la interiorización del protagonista, sumergiéndose cada vez más adentro de la casa, fuera un camino paralelo al camino del recobramiento de la memoria. Pero es interesante porque es un peregrinaje que se hace estando inmóvil, si uno está quieto y ve pasar la vida, entonces lo ve pasar todo y es como si fuera un viajero. Recuperé esta idea de que el loco por estar alienado es más lúcido y tiene una mejor vista.

VVG.- Estamos a muy poco tiempo de que de la Shoah nos quede solo la letra, la ficción. En muy poco tiempo no quedarán más supervivientes. Toda la responsabilidad la llevaremos nosotros y la ficción. Entonces, ¿cuáles crees que son los límites de la ficción en cuestiones de memoria?

JGB.- Yo creo que la ficción es el mejor camino para entender experiencias límite. He leído por supuesto mucho ensayo sobre el Holocausto, pero siempre adoptas una posición distante, clínica, que no nos permite entender qué pasa con las víctimas. Para mí la escritura siempre es un proceso de conocimiento. No escribo para transmitir una tesis, escribo para descubrir la tesis. El hecho de adoptar una segunda persona en la novela –que fue un hallazgo mientras la escribía–, o el hecho de pervertir el tiempo de la narración, fueron estrategias que me parece que permiten empatizar de una manera de la que no podríamos mediante un ensayo.

VVG.- El uso de la segunda persona es un rasgo fundamental en Kanada, obliga al lector a acercarse a lo incomprensible; crea un jaloneo entre el vaciamiento del personaje y el intento de un acercamiento engendrado por el «tú» de la enunciación.

JGB.- En cierto modo se trata de poner al lector en el punto de vista del personaje, el propio personaje parece vivir una especie de amnesia, no puede mirar atrás, sabe que le ha ocurrido algo, pero no quiere y no puede verbalizarlo. Adoptando este jaloneo entre comprender y no comprender, de algún modo intento que el lector sienta esa experiencia; el lector sabe que viene de algo terrible, pero todavía no lo puede visualizar. Es una manera de que el lector haga el proceso de redescubrimiento y de reconocimiento al mismo tiempo que el personaje.

VVG.- Ahora, ¿por qué narrar desde Hungría?

JGB.- Dos factores fundamentales. El primero es que yo viví un año en Hungría en el piso de la novela. Viví en la judería en un piso que todavía tenía melladuras de bala. No dejaba de pensar en quién había vivido ahí.

Por otro lado, el papel de Hungría me parece muy particular dentro de la Segunda Guerra Mundial porque, mientras a los polacos los asociamos mucho al antisemitismo, el caso húngaro fue muy extraño. Los húngaros se mostraron muy cercanos al pueblo judío durante la mayor parte de la guerra, pero hubo un momento clave en el que Alemania presionó y llegaron los tanques a Budapest. En ese momento se comienza a enviar judíos, y se envían más judíos que de ningún otro país en menos tiempo; en solo unos meses murieron más de medio millón de judíos húngaros. La mayoría de los judíos que murieron en Auschwitz eran húngaros. Entonces, quería hacer un proceso de denuncia. Todavía en la Hungría de hoy hablas del pasado y todos hablan mal del pasado comunista, pero la Segunda Guerra Mundial se la atribuyen solo a Hitler. Me interesaba mucho pensar que mientras un pueblo está obsesionado con la represión que está viviendo por parte del comunismo, no es capaz de entender la represión que ellos mismos han hecho padecer a sus propios ciudadanos.

VVG.- Dices que te interesaba desacralizar un poco a las víctimas y mostrar que tanto víctimas como verdugos no son otra cosa que humanos, a lo Hannah Arendt. Sin embargo, este es un tema que puede resultar muy escabroso y que implica un gran reto para no trastocar sensibilidades de manera acrítica.

JGB.- Para mí es un tema muy polémico, 90% de las cosas que se escriben sobre el Holocausto tienen como protagonista al nazi. Parece que lo que nos interesa es comprender al monstruo: desde dónde pensaba un nazi, cómo era posible que siendo personas sofisticadas y cultas incurrieron en esos crímenes. Incluso yo al inicio me acerqué por ahí. En algún momento me di cuenta de que a pocos les importaban las víctimas y que no solo los nazis habían asesinado a millones de personas, sino que además a la hora de contar ese asesinato nos preocupamos por ellos, no por sus víctimas. Cambié entonces por completo de punto de vista. Los nazis se volvieron poco interesantes, más que monstruos lo que tenemos son personas con muy poca imaginación. Creo que el mal procede sobre todo de la falta de imaginación, ser incapaces de ponernos en la piel de otro, esta incapacidad que tiene el burócrata nazi de no pensar en algo más que la planilla.

Hay una anécdota que me interesa mucho: Himmler, el máximo artífice del Holocausto, fue invitado a ver el trabajo de asesinatos en grupo que hacían en fosas. Cuando disparan al primero en la cabeza, revienta el cráneo y salpica a Himmler; Himmler palidece, tanto que estuvo a punto de desmayarse, y se marcha. ¿No es sorprendente esto? La persona que es capaz de matar a diez millones de personas no es capaz de ver morir a una sola. Es capaz de hacerlo desde un despacho, no ahí. Entonces, la figura del nazi comenzó a desinteresarme y comencé a pensar: ¿quiénes son las personas que están muriendo ahí? No son solo niños y ancianos, no son santos, son seres humanos.

VVG.- Ahora que mencionas esta romantización de la víctima, recuerdo varias películas y series recientes que hay sobre el nazismo y la Shoah, así como los museos y los campos de concentración visitables. ¿Qué opinas de la espectacularización de acontecimientos como este?

JGB.- Me parece un error, tal como se ha musealizado Auschwitz me parece que es una mala manera de hacerlo. Ponen en el acento en el verdugo y la masificación. Todo está puesto así para engrandecer al pueblo alemán: «fijaos de lo que fuimos capaces». En el fondo se pone el acento en el mismo lugar.

También creo que es frivolizar desde un aspecto muy melodramático. Yo quería evitar el melodrama en la novela, aunque inevitablemente hay cosas. Las visiones melodramáticas comúnmente son simplificadoras y constantemente generan relatos conservadores que ayudan a perpetuar la violencia. Yo intenté en mi novela huir lo más posible del melodrama.

Por otro lado, algo que siempre me ha llamado la atención es cómo los genocidios cuando suceden en el pasado, sobre todo en un pasado muy remoto, aparecen como algo bello. Si vamos a ver las pirámides aztecas, no las vemos como un lugar de horror, ni el Coliseo. En cierto modo es un lugar espectacular y una vez más nos interesa el verdugo.

Creo que todas las represiones son iguales, estamos siempre muriendo los mismos, un poco la idea de Walter Benjamin: las víctimas una y otra vez mueren, somos los mismos los que estamos oprimidos por la historia. Lo peor es que con el paso del tiempo de lo único que nos preocupamos es de los verdugos, no de las víctimas.

VVG.- El tema de las transformaciones que sufre el lenguaje en Auschwitz es una inquietud que se ha tratado bastante. Tu libro retoma este tópico también, desde el título y muchas otras referencias reales.

JGB.- Todo poder, toda estructura, intenta cambiar el significado de las palabras, resignificar conceptos para que queden con su discurso, con su ideología. Kanada fue un trabajo de purga, yo no quería referencias precisas al Holocausto. Fue un trabajo difícil, pero creo que esto ayuda al lector a hacer extrapolaciones y comparaciones con eventos de otras épocas. En la novela se habla tanto del nazismo como del comunismo. El personaje iguala ambas represiones. El comunismo estalinista no me parece más benigno hacia las víctimas. En cierta forma quería que se leyera como una fábula que puede estar ambientada tanto en el pasado como en el futuro. No casualmente yo comencé a escribir esta novela en Budapest en el mismo momento en que los refugiados sirios estaban atrapados en la estación de Keleti. Yo tenía muchos amigos húngaros, algunos judíos, y su manera de justificar eso me parecía muy peligrosa: «Pobres refugiados, pero, por otro lado, la cultura húngara puede verse amenazada si llegan muchos inmigrantes. Son muy diferentes». No podía dejar de ver eso con horror mientras escribía la novela. Ocurría un acto deleznable que aún puede desembocar en algo terrible.

VVG.- ¿Qué dices sobre pensar la Shoah como una singularidad?

JGB.- Yo creo que el Holocausto ha sido un acontecimiento, hasta cierto punto, único. Hay elementos que lo separan de cualquier otro evento: la industrialización de la muerte es algo que no hemos visto igual, y el hecho de ver que la civilización por primera vez traía debajo del brazo la barbarie es algo que Europa no conocía y lo descubrió ahí. Pero que sea un acontecimiento único no me hace pensar que sea irrepetible.

Creo que el Holocausto tiene unas circunstancias que no lo hacen peor, pero sí diferente de otros genocidios. El genocidio comunista fue más arbitrario, tuvo otros rasgos. Pero en efecto no lo hace peor, lo hace tal vez más espectacular. Un acontecimiento como el Holocausto solo es posible en una sociedad industrializada, solo es posible en una sociedad tecnificada y posterior a la Ilustración.

También es cierto que tenemos una visión muy eurocéntrica, parece que un millón de africanos que mueren nos importa menos que la muerte de un millón de europeos supuestamente cultos y sofisticados. Para mí el Holocausto fue sobre todo una llamada de atención: la civilización no se desprende de la barbarie, sino que la lleva dentro.

VVG.- Uno de los temas usuales al hablar del nazismo es que se asocia a un enorme montaje, una burocratización que exime de culpa a sus participantes. En tu libro no está la voz del verdugo y no hay tanta carga de esta extrema organización, algunos acontecimientos se ven aislados incluso. Además, más que centrarse en eximir la culpa del verdugo, tú te centras en el proceso de culpa de la víctima. Una mezcla entre Primo Levi y Agamben.

JGB.- Creo que lo más terrible del nazismo es eso, que detrás de él había una lógica, una lógica pervertida si quieres, pero los nazis tenían toda una ciencia a su servicio que les justificaba lo que hacían. Una cosa que me interesaba mucho y que está insinuada en la novela es que, de cierto modo, las razones que hicieron que los judíos y el resto de los prisioneros fueran entrando en Auschwitz sin presentar resistencia y pasar de portar una estrella, a vivir en un gueto, a ir a campos de trabajo, es paralelo al mismo proceso de presión que Hitler ejerció sobre su propio pueblo. Es decir, creo que fue el propio camino de presión, acelerado por la guerra, lo que llevó a una radicalización de la propia ideología. Esto está muy discutido. Yo sostengo eso.

Ahora, me interesaba mostrar el camino de la obediencia. Auschwitz solo es posible en un país donde la gente obedezca, un país en el que hay una ideología de masas capaz de controlar lo que el ciudadano piensa, capaz de cambiar el lenguaje para modificar la manera de pensar. Sirvió para los prisioneros y para los propios nazis, para que fueran poco a poco entrando en esa dinámica. Soy una persona que ha sido educado siempre bajo la idea de que hay que obedecer al Estado, que siempre hay personas que saben más que nosotros y por eso controlan, y es una idea terrible. El Síndrome de Estocolmo nace precisamente de ahí, hay alguien que es más poderoso que yo, entonces, obedeciendo tengo más posibilidades de sobrevivir. Pero en el Holocausto la obediencia lleva a la muerte.

Por otra parte, hay un dilema ético en las víctimas, porque algunos para sobrevivir también tuvieron que ser verdugos y de cierta manera querían que los campos continuaran: «necesito que mi pueblo sea exterminado porque así puedo sobrevivir. Necesito que sigan llegando trenes porque si no voy a morir». Ahora que mencionas a Agamben, que fue importante para el libro, Agamben dice que la víctima, la verdadera víctima no podrá hablar nunca porque murió. Retomé esa idea para pensar en la culpa de los supervivientes y pensar que sólo un privilegiado, alguien que pactó, sobrevivió.

Hablando de otro tipo de culpa, otro tema muy interesante también en los campos de concentración es que la culpa es posterior al castigo, como en Kafka, lo que se llama profecía autocumplida: si quiero demostrar que los presos son animales, los obligo a sobrevivir en un campo luchando entre sí en condiciones salvajes, actúan como animales y entonces confirmo lo predicho. Me interesaba mucho lo que hace con nosotros la presión y el hambre. Nos hace acabar embrutecidos como si fueramos zombies, y eso también quería explorarlo desde la víctima.

 

En portada: No seremos los últimos, Zoran Mušič (superviviente del campo de concentración de Dahau).

 

 

 

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