La escritura como cuerpo y el cuerpo como deseo de las hegemonías. Conversaciones con Diamela Eltit

Las dictaduras latinoamericanas de la década de los setenta del siglo XX dejaron su impronta en la literatura que se escribió y que logró distribuirse durante ese periodo. Diamela Eltit buscaba la encarnación de su escritura durante la dictadura de Pinochet, en Chile.

| Entrevista

Diamela Eltit (Santiago de Chile, 1949) sostiene que «la escritura no llegó al mundo para hacer literatura» y, por lo tanto, hacer de la escritura una estética es un trabajo, una producción de deseo que bien podría desafiar el deseo que persiguen las hegemonías, «quebrar lógicas burocráticas» para usar sus palabras. Razón por la que, por decisión propia, vive lejos de las lógicas del mercado editorial y paga su costo al no vivir de lo que escribe. Su primera novela, Lumpérica, se escribió con un censor imaginario al lado, tomó cuerpo, se deslizó ante los ojos del censor de carne y hueso y fue publicada en tiempos todavía difíciles de la dictadura.

Después de un año de correspondencia, Valeria Villalobos Guízar logró encontrarse con Diamela Eltit en la Ciudad de México.


Valeria Villalobos Guízar (VVG).- Has escrito en contextos muy distintos: primero la dictadura y después la transición ¿Cómo se modificó para ti el papel de la escritura y cómo se dio la relación entre cuerpo y escritura dentro de estos contextos?

Diamela Eltit (DE).- En realidad, yo venía en una línea literaria. Yo estudié literatura, fui lectora, y estaba acabando de estudiar literatura cuando vino el golpe; entonces yo me formé literariamente en la democracia y lo que yo no había contemplado nunca era que iba a vivir una dictadura. Vi cómo cambiaban los signos, pero yo seguía absorta en la literatura porque ese era mi interés. Se me juntó entonces lo literario con la ciudadanía de la dictadura, que era opresiva por todos lados y sobre todo era trágica, un sentimiento trágico que nunca pude superar del todo, no por mí sino por lo que pasó con la gente que moría. Entonces, claro que tuve que reaprender a circular. Todo sigue circulando, pero de otra manera. Son códigos que desaprender para reaprender nuevos.

Sin embargo, es muy interesante ver que la literatura sigue en pie, más allá de las condiciones externas. Es un objeto de pensamiento sobre lo real, sobre el acto de vivir y el acto de morir. Para mí es importante establecer la escritura como cuerpo, darle una perspectiva en la cual se logren hacer asociaciones que puedan quebrar lógicas burocráticas. La escritura no llegó al mundo para hacer literatura, la letra vino para establecer cuestiones jurídicas, afianzar pactos burocráticos. Siempre pienso en cómo trabajar estéticamente esa letra que no vino pensada para la estética; y no olvidar nunca que es un soporte, pero también es un fin. No es solo algo que sostiene un relato determinado, sino que es relato en sí mismo. Para mí, la escritura sigue siendo un desafío inacabable. Sigo entrando en lo literario, no voy saliendo. Mi pregunta es siempre cómo encontrar en la letra un nuevo destello.

Ahora, pienso el cuerpo como ficción. El cuerpo es una ficción con un sitio discursivo. Nuestros cuerpos son un espacio discursivo, donde los discursos se dejan caer de manera incesante, constante. Por lo tanto, cada época genera un cuerpo distinto, cada época produce un cuerpo. El cuerpo es un deseo de las hegemonías, un deseo complejo, cruzado, un sitio nunca cómodo porque siempre es construido por otros. La hegemonía tiene un poder sobre el cuerpo porque, en parte, ese cuerpo nunca va a llegar a cumplir el modelo que cada tiempo plantea. Para mí es muy interesante elaborar cuerpos. Nunca puedo elaborar cuerpos enteros, siempre construyo por pedazos. Normalmente, porque nosotros concebimos nuestros cuerpos por fragmentos, no pensamos en que tenemos cabeza hasta que nos duele. Entonces, yo literariamente no he podido construir un cuerpo completo. Me gustaría hacerlo, pero no es posible, tengo noción de un cuerpo escurridizo: un cuerpo más probable que real. Por lo tanto, nunca he pretendido agotarlo, porque en realidad tiene que ser llenado por la letra, la letra tiene que sostener a ese pedazo de cuerpo.

 

VVG.- No entiendes la escritura distanciada de la política, entonces.

DE.- Por supuesto. Entiendo la escritura políticamente, no en el sentido de partido político, sino me interesa tener una política con la letra; pensarla como un campo fundamentalmente de deseo, por el placer y el trabajo. Siento interesante también pensar la escritura como un espacio de libertad. Frente a eso establecí una política, una distancia con ciertos poderes –aunque el poder está en todas partes–, distancia con el Estado y el mercado como producción. El mercado produce literatura para producirse como mercado que produce literatura. La literatura es ahí lo menos importante, porque el mercado lo que produce es mercado. Por ello, me alejé de esos parámetros, aunque sé que eso tiene costos, como no poder vivir de lo que hago. No quise volverme una funcionaria de la literatura, pero tampoco hice de ella algo divino. No tengo rituales con lo literario, no tengo sitio sagrado para mi trabajo, escribo cuando, donde y como puedo.

 

VVG.- Pensando en la escritura y sus condiciones de producción, ¿cómo era el control de la censura durante la dictadura y cómo fue que lograste publicar Lumpérica en 1983 frente al estado de excepción que existía?

DE.- Yo me tardé mucho en escribir Lumpérica. Me demoré porque yo no sabía si quería llegar al espacio público, no sabía si quería ser una figura pública, ser autora. Ahora, en ese momento existía una oficina de censura, una oficina burocrática nada escondida, donde cualquier libro que se publicara y fuera a librería tenía que pasar por ahí. Cuando yo escribía sabía que si lo iba a publicar iba a pasar por una oficina de censura, entonces yo escribí con un censor al lado. Sabía que había un censor que me iba a leer, pero nunca escribí para el censor.

Entonces no había editoriales, pero tuve mucha suerte y se abrió una centrada en sociología. El libro que llevé era una novela, no había quien escribiera novelas, todos los novelistas estaban en el exilio; pero yo llegué con mi novela –que en otra ocasión no creo que hubiera sido posible– tal como era, y me dijeron que sí inmediatamente, el censor me la aprobó y fui a librerías. Fue interesante, como no había medios de comunicación, no había crítica literaria, no había reseñas, no había nada, nadie esperaba nada, solo lo que decían tus amigos.

Mi libro no fue entendido. Mucha gente no entendió nada, lo que me extrañó: no escribí para que nadie entendiera. Me asombré como autora novel y me avergoncé un poco. Pero fue breve porque empecé a escribir mi siguiente novela. Fue difícil, pero tuve cierta fuerza psíquica para seguir. No consiguieron destruir el ímpetu literario en mí, nunca caí en depresiones. Aunque imagínate, yo había estudiado literatura y sabía lo que era el Barroco, había leído a Joyce, a Beckett –uno de mis escritores favoritos– y decía ¡cómo que a mí no me entiende nadie, ¿qué Beckett y Góngora son escritores de masas?!

Como sea, vencí todo eso escribiendo, sabiendo que iba a ser más áspera la recepción, pero tampoco me importaba mucho. Cuando pasó el cambio de la dictadura a la transición, me invitó Planeta. Si bien yo era la pariente pobre de la editorial, me llevaba bien con ellos, porque yo no molesto a nadie. Nunca tuve agente literario porque no quería hacer de la literatura una cosa burocrática, como dije, traté de desligar la literatura del dinero.

 

VVG.- Al analizar los textos que surgieron en dictadura es sencillo pensar que están cifrados para esquivar la censura. Pero –como mencionas– no escribías para el censor, eso es también porque no se trataba de esquivar la censura, ya que inevitablemente había una asimilación de la violencia y la represión en la escritura, ¿cierto? De ahí también ciertas técnicas literarias como la yuxtaposición y la fragmentación.

DE.- La literatura en la dictadura es mucho más rizomática, más amplia, todo lo que uno podía tratar de resumir estaba en todas partes, en todos los huecos, los rincones, las calles. A mí me parecía que dar cuenta de ese espacio de una manera completa era inviable. No es tanto la censura, sino que siempre me ha parecido que esas cosas tan grandes es imposible adaptarlas completas literariamente, un poco como el cuerpo. La dictadura se escapaba, se iba. La dictadura generaba producciones, producía conversaciones, producía vestimenta, producía formas. Cambiaba el cuerpo en su relación con la calle y lo público. Pero yo no tenía problemas de mayor represión que las que siempre voy a tener: represiones estéticas. No era que escribiera reprimiendo cosas que quería decir, no, decía lo que quería decir.


 

VVG.- En tu literatura hay muchas opalescencias, cosas que se vislumbran sin terminar de delinearse. Eso se evidencia en las parcialidades que comentas, en las imposibilidades de dar cuenta de un todo. Dentro de esa totalidad también está el problema de la representación del «otro». Me queda claro que no pretendes hablar en nombre de los otros, de los marginados, por las complicaciones que eso plantea; entonces, ¿cómo es tu relación con tus personajes pensados como alteridades? Teniendo en mente libros como El padre mío o El infarto del alma, ¿cómo se dice la voz del otro, del que nunca ha tenido voz?

DE.- Los escritores tenemos un imaginario literario, el mío siempre estuvo en los bordes. Yo siempre trabajé ciertos sujetos, ciertas imágenes literarias, ciertos universos simbólicos de los bordes. Entendiendo que no es la vieja idea de borde y centro porque eso es muy binario, hay centro en los bordes y bordes en el centro. No pensaba de esa manera, sino pensaba en esos bordes que te permiten mirar mejor, tener una vista más amplia. Yo no podía salir de ahí, no es una decisión. Cuando surge el libro, surge ahí. El autor tiene cierta ajenidad con su propia obra, lo que diga el autor siempre está puesto entre paréntesis porque es uno de sus lectores, uno entre otros.

Cuando estás escribiendo se genera una superficie literaria, la superficie de la escritura que es tan concreta como la calle, y cuando yo entro a esa superficie no entro como yo, entro como la otra, con el personaje que soy y tienes que dejar que haga lo quiera, no controlarlo ni reprimirlo. Yo he escrito en tercera persona, en primera, en segunda. Lo más en primera porque los personajes se apoderan de la escritura ¡Y yo qué voy a hacer! Esta mano que escribe entra a esos lugares, vive esos lugares, muere en esos lugares.

Llevar la voz de un otro al libro es una gran responsabilidad; es querer salir del espacio ficcional para adentrarse a lo real. Yo había tenido una experiencia que en un momento el espacio narrativo me pareció insuficiente, restrictivo y represivo, por eso incurrí en otros discursos como El padre mío o El infarto del alma. Por ejemplo, en El padre mío yo tenía una responsabilidad, que saldé con el título. Acorté la distancia entre el hombre del discurso y yo con el título, porque era mi padre de alguna manera, un padre que yo elegía.

En El Infarto, que escribí en México, fue diferente. Me preguntaba cómo escribir un libro de enfermos crónicos, muchos no se sabían ni quiénes eran, eran gente muy pobre. Cómo escribir, cómo respetarlos, cómo no ponerte sobre ellos. Surgieron muchas preguntas éticas. Pensaba: si todo amor es loco, cómo será un amor entre locos. Estuve un día en el psiquiátrico, de la mañana a la noche, y no me sorprendió enteramente lo que pasaba. Entendía que había una vida. Entonces pensé el amor de esas parejas entendiendo que era una relación llevada por la carencia y por una necesidad política de aliarse. Era amarse para sobrevivir.

Antes de escribir, decidí apostar por lo sano y me puse a leer. Leí sobre cómo se escribió el amor, entendiendo que el amor es también una escritura, una producción. Para eso fui a las primeras poesías en español, fui a la poesía medieval, y me di cuenta que muchas de esas poesías pasaban por el esqueleto. Después, leí El amor en Occidente, leí sobre las hospederías en España del siglo XIX y otras cosas, y comprendí que la locura requiere de fragmentación. No podía ser un solo tipo de escritura, debían ser varias escrituras, debía hacer una escritura más loca, psicótica. Tenía que dejar caer toda la tradición de la lengua y la escritura sobre ese libro. Envolver esos cuerpos de la gran tradición literaria universal. Eso es lo que yo podía hacer. Lo hice con miedo.

 

VVG.- Hablemos de la memoria, ¿cuál es el discurso oficial sobre la dictadura hoy en Chile?

DE.- Hubo un pacto, Chile terminó la dictadura por la vía electoral; un pacto entre la derecha, los militares y la centro-izquierda que terminó en una votación. Pinochet quedó como comandante del ejército y después fue senador, no es que se fuera; entonces, la única manera de que eso funcionara era haciendo una represión de la memoria, porque si no la reprimían eso despertaba mucho antagonismo y odio por lo que había pasado.

El eslogan cuando acabó la dictadura fue «La alegría ya viene», lo único que debíamos producir era alegría, ni una lágrima, ni un recuerdo. El neoliberalismo que llegó a instalarse ayudó a reprimir. La gente compraba y compraba: consumo para apalear la angustia por lo que había pasado.

La dictadura siempre va a ser un lugar oscuro, marcado por algo insensato. Chile es un país pequeñito con más de tres mil muertos, y de esos tres mil o más muertos, muchos eran jóvenes. Hay algo ahí incomunicable. Lo único que podía hacer la gente para volver a poner en marcha ese país era una política de desmemoria que colocaba el discurso de «darle vuelta a la página», «miremos para adelante». Ese «mirar para adelante» quedó especialmente enraizado en la derecha, que es muy poderosa en Chile. Las organizaciones sociales que fueron afectadas por la dictadura, los presos políticos y los familiares de los desaparecidos siempre son vistos como alguien desconfigurado respecto a la realidad. Como si fueran algo muy pasado, que se quedaron pegados y no pueden salir de eso. Hay aún mucho silencio.

 

VVG.- En cuestiones de género, ¿cómo se manifiesta el legado de la dictadura hoy en Chile?

DE.- Después de diecisiete años de dictadura, aún hay ecos en las mujeres. Respecto a la cuestión de género durante estos años, la mayor represión cayó sobre los hombres, muchos fueron presos políticos, desterrados o muertos, y la mujer tuvo que salir a trabajar. Surgió el movimiento feminista que antes no existía en Chile. Las mujeres quisieron venir a ocupar el espacio vacío que dejaron sus compañeros y se agruparon. Eso en la transición se acabó, todo volvió a sus cauces normales, una hegemonía tradicional, donde las mujeres y todos debíamos estar felices y no molestar.

Los ecos se evidencian hoy también en las políticas del aborto y el divorcio. Recientemente se legisló sobre el aborto en tres causales: en caso de violación, feto inviable y si la madre corre riesgo de morir. Esta pelea duró años y se consiguió el aborto hace apenas unos meses. Aún hay gente que cree que eso atenta contra la dignidad de las mujeres, «hechas para la maternidad». Por otra parte, Chile fue el último país occidental en permitir el divorcio. La derecha votó en contra del divorcio y decía que «Chile era el único país que defendía a la familia» y que eso hablaba bien de nosotros frente al mundo. Aún hay ecos de la dictadura y faltarán años para que eso cambie.

 

VVG.- Creo que obras, como Lumpérica, que se construyen mediante una especie de trabajo de reescritura similar al montaje, fomentan, por medio de esa técnica, no estabilizar discursos, no generar una nueva versión de los hechos; es decir, no afrontan el discurso oficial de la dictadura con otro, sino que abren el discurso a varias posibilidades, a dejarlo en potencia. Lumpérica permite revisitar la memoria de la dictadura no desde la hegemonía, sino desde otro lado.

DE.- Lumpérica implicaba una zona de riesgo, ponía a prueba mi deseo de escritura y requería de ambigüedad y negación, porque en eso creo. Busqué distintos recursos y discursividades para hacer ese libro. No era que tuviera solucionado ese problema.

Lumpérica para mí fue un trabajo de escritura muy fuerte, fue de momentos, momentos de barroco, momentos de ensayo de escritura. Tenía este personaje que tenía en la plaza y también la idea de las representaciones del teatro y el cine, eso fue para mí una gran tarea.

Esa novela tiene una relación con el toque de queda para mí. Cuando había toque de queda, uno tenía que llegar muy apurado a la casa porque si tú estabas circulando en toque de queda, te mataban. Yo corría para llegar a mi casa y a veces pasaba por la plaza a la inminencia del toque, con los faroles encendidos y los bancos y no había nadie. Ahí me surgió la imagen de pensar la plaza como teatro. Como si hubiera un escenario iluminado para nadie.

Entonces tenía un espacio muy chico, un personaje y una novela que escribir. Cuando tienes solo eso debes darle vuelta a la escritura. Yo siempre trabajo espacios chicos, lo que es desesperante, pero tenía que llenar esa plaza, llenarla de escritura porque eso es lo que había. Pero siempre he pensado que no hay nada imposible en literatura y lo peor es que te resignes a las pedagogías de la novela.

 

 

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