Las propias palabras: notas sobre los límites institucionales de la ‘creación’

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Una imagen: el escritor que comparte una y otra vez sus ‘procesos creativos’. Antes requería foros físicos (la mesa con paño verde, el micrófono, la bebida) bajo el pretexto de conferencias, charlas, lecturas, mesas redondas o el favorito: las presentaciones de libros. Ahora cuenta además con las así llamadas ‘redes’: información permanente, al minuto, de cómo va la escritura de su libro; cuál es su ritual casero para la redacción de la primera o la última página; qué paisaje –ficus o tinacos– se ve a través de la ventana frente a la que escribe –ahí más bien una foto: qué pereza ponerse a describir, ni que estuviéramos en el XIX–; con qué otros ‘artistas’ o ‘colectivos’ ha discutido aspectos de su ‘obra’; cómo se llama el gato que camina sobre el teclado e interrumpe el capítulo; cuánto extraña al final a tales o cuales personajes con los que ‘convivió’ uno o tres años. En los dos casos no faltan los fans, que piden la palabra para preguntarle al ‘autor’ si escribe a mano o en computadora, para asegurar que esperan el libro con ardor, o que dan me gusta a las breves reseñas e incluso felicitan al escritor, como si cumpliera años o se hubiera curado de un cáncer.

[las ‘comillas simples’: rasguños tipográficos un poco vanidosos para representar pálidamente una voz que es mía y no: la incomodidad de esa voz, mía, cada que dice cosas como ‘obra’, ‘redes’, ‘artista’, la molestia de esa voz a la que habría que espantar, como a una mosca: pero como si se pudiera espantar una mosca que vuela dentro de nuestra garganta]

Lo que hago es extender, como vulgar cuadro de costumbres, el arquetipo dibujado por Roberto Cruz Arzabal al inicio de su ensayo “Estética y literatura del proyecto”, arquetipo del escritor –y el público– que se traga de buenas o de muy buenas el “mito romántico de la práctica de la literatura”.[1] La versión seria de este mito, según el mismo autor, supone al escritor profesional. Es decir: el mismo que el del primer párrafo, pero con dinero. Y ya cansado un poco de los fans que aplauden cada melancólico reporte de avance del nuevo libro (los fans, me imagino, también cansan).

[otras dos palabras igual de incómodas, esencialmente satíricas: una voz tan ajena, al decirlas, como la de un chambelán enamorado, la de una princesita hiperhigiénica, la de un coach tropical: ‘escritor’ y ‘creación’]

Y ahí es donde aparece, en el ensayo de Cruz Arzabal, una de las instituciones fundamentales, quizá la más importante entre las que en México, en nuestros días, enmarcan y encauzan la actividad de los escritores: el FONCA. Usaremos FONCA como sinécdoque: las distintas burocracias estatales que, dice Cruz Arzabal, “administra[n] becas y concursos”, revistas, editoriales y esos circuitos de socialización múltiple llamados ‘encuentros’ (no solo de becarios: de jóvenes ensayistas, de poetas, de promesas patrias, de figuras semiconsagradas, etcétera).

[no obstante, y entre paréntesis, no puedo dejar de olisquear una cierta perpetuación de ese mismo mito romántico del que querría distanciarse cuando Cruz Arzabal establece una división contundente entre el ámbito de la ‘escritura’ y el de aquello que, como suele decirse, nos da de comer: “damos clases –dice–, organizamos festivales, vendemos libros, los editamos, estudiamos doctorados o todas las anteriores”. Voy a exagerar: de un lado, el trabajo mugroso y pecuniario; del otro, el paraíso de la ‘creación’. De donde se desprende que todos, se supone, querríamos habitar únicamente este último espacio]

Ese FONCA –recuérdese: sinécdoque: fin de las esdrújulas–: no sé si solo a primera vista, podría concebirse como la versión estatal del Mercado cuando no hay Mercado. En vez de editoriales arriesgadas y vanguardistas, el Fondo Editorial Tierra Adentro para publicar los primeros libros, audaces o infames –o las ediciones de muchos estados o municipios, penosa pero asumida y hasta gustosamente condenadas a la existencia metafísica de  las bodegas–; en vez de contratos, cheques, regalías, las becas para chicos y grandes; y ya que no hay mucho público ‘real’ que demande apariciones públicas de sus estrellas o autores de culto, los ya citados múltiples ‘encuentros’. Desde cierta perspectiva, este pseudo-Mercado estatal es una lamentable y polvosa mascarada provinciana, una futesa ornamental que amansa o al menos estandariza pequeñas rebeldías y termina por acolchar a una nueva y sibarita clase ociosa intelectual; desde otra, no se ve por qué, digamos, el Hay Festival o un coctel del Grupo Planeta no pudieran ser igualmente, si no más, nefastos y provincianos –y nada tenemos contra la provincia, por supuesto, desde donde se enuncian estas palabras.

[¿‘escritor’? Voy a quitar las comillas simples para no hartar, pero las conservo en el fondo del corazón: ¿quién es un escritor? ¿Qué es ser escritor? ¿Es posible pensar alguna especie de ontología del escritor: El escritor es aquel que…? ¿Por qué si, salvo excepciones, nadie dedica ni de cerca la mayor parte de su actividad, de su tiempo laboral o productivo a escribir, hay tantos que se dicen escritores? En el espacio social –en el espacio de las significaciones– me parece que habría dos rutas hacia el estatuto de escritor: creerse fervorosamente uno, asumirse y presentarse como tal –digamos, hasta contaminar un poco el entorno, hasta hartar a los circundantes y que se resignen a aceptar el milagroso evento, o incluso lo celebren como la epifanía o el show a que todos tenemos derecho: puede que sea un pésimo escritor pero es nuestro pésimo escritor–; o que, al revés, ese espacio social designe a alguien, sin importar incluso si en algún momento de sus tardes en verdad escriba –por ejemplo, un locutor de televisión renacido ensayista. Como quiera, sorprende que esa palabra, escritor, imaginada no sé si como profesión o como cualidad esencial, siga convocando tanto entusiasmo y tantos votos en la carrera por las autodefiniciones identitarias: que haya quien apele a ella para librarse así, aun sin pensarlo, de cualquier microdisputa política sobre la condición de la propia subjetividad. Escritor: aquel que se sitúa más allá de los conflictos, en la posición del artista o del visionario, del chamán o del Don Juan, y que espera, además, que no se problematice nunca dicha posición –salvo si consideramos problematizaciones las peleas por la jerarquía dentro del mundo de los escritores: quién es mejor, quién es verdaderamente un asco. Se puede, desde fuera, exigir mayor ‘compromiso’ o mayor autonomía para el escritor, más moral o más cinismo, más verdades o más chistes, pero el término permanece. Escritor, ahora, aquí, solo con esta provisionalidad: la designación social de un sujeto a través de su festiva exclusión. Un bautismo ateo]

No puedo dejar de pensar en los años noventa como aquellos que, en México, abrieron la caja de los truenos del mercado editorial, o más bien, abrieron la tapa craneana de los sueños. Con el respaldo o la motivación de un puñado de best-sellers de la década anterior, los primeros best-sellers modernos del país, no conseguidos a hombros del Estado, se concibió y abonó el objetivo de convertirnos en Nueva York. El destino era difuso –un escenario techno de agentes literarios, anticipos, viajes pagados, directores de relaciones públicas–, no así el pasado del que se quería tomar distancia: el de las carreras promovidas y vertebradas al amparo del INBA o de la UNAM, el de los escritores solo conocidos y admirados en México, el de los tirajes de mil, dos mil ejemplares: el de un modelo dominante de trayectoria profesional que prometía la consagración solo a unos pocos y solo, siempre, tardía: a los sesenta, setenta años, ser por fin descubierto por alguna metrópoli luego de haber dejado la piel durante décadas en polémicas nacionales, en pactos fáusticos con el Estado y con la vanidad propia. Nunca más, según se instaló el grito inconforme en muchas cabezas jóvenes y candorosas: queremos el éxito y lo queremos ahora.

[con ‘creación’ y todos sus derivados o posibles sintagmas tengo más problemas aún, problemas que, Norbert Elias mediante, podrían articularse con los tres cimientos de la civilización: miedo, asco y vergüenza. ¿Miedo? Espero que no sea un miedo pascaliano a que, en el fondo oscuro de la vida, exista realmente una materia sagrada en la creación, a que suceda con los creadores –o en ellos– una revelación, una emergencia de la verdad negada para cualquier otra labor humana. Mucho más sencillo el asco, pero como argumento que se muerde la cola: asco frente a los farsantes, frente a los mercaderes de sentimentalismo romántico o político, frente a los mediocres que parecen deliberadamente mediocres, frente a los creadores-burócratas. Etcétera: retórica fácil esta última, reiteraciones encendidas, generalizaciones cómodas. Pero más allá del sustrato moral de esta retórica, he aquí su mayor problema: enumerar tales ascos ¿no supone postular la existencia de una creación auténtica, alejada de los antifaces de la farsa, pura en su gratuidad, excelsa en sus concreciones, incontaminada de miserias? ¿No implica, latiendo en el fondo, a la figura indestructible del creador individual y singularísimo, heroico y de una pieza, modelo además de una cierta subjetividad, la de la esencia, la de la coherencia del principio al fin de la vida, la del Rostro bajo la máscara, modelo por otra parte imposible para el resto de las personas? Por aquí, supongo, vendría de la mano la vergüenza, ante los privilegios que, en tiempos seculares, han insistido en arrogarse muchos ‘creadores’: privilegios si no siempre materiales o políticos sí simbólicos, como subclase carismática que lucha contra la opresión pero se empeña en distinguirse; que trabaja y existe en tanto clase ‘creativa’ bajo un marco ilustrado y sin embargo insiste no importa si en creer pero sí en difundir, promover y hasta vender una noción mágica de lo que hace, como si, además y en todo caso, ninguna otra actividad, ninguna otra creación humana pudiese suscitar creencias efímeras en sus pequeñas magias cotidianas]

Las trayectorias y las estructuras son paralelas, o mucho menos incompatibles de lo que sus nombres, Estado y Mercado, pudieran sugerir. En mi recuento impresionista, el despegue de ambas parcelas en su faceta actual se da al mismo tiempo: el FONCA del salinato, la llegada de las transnacionales de la edición, y con ellas unos modos que la mayoría de las editoriales locales al menos intentará emular. Pero, además, habría que ver cómo Estado y Mercado se solapan en nuestras prácticas diarias, cómo sus fronteras son mucho más vaporosas de lo que creerían (o creeríamos) los defensores de uno u otro. Un ejemplo: la inconsciente felicidad con que gran parte de las instituciones públicas de gestión cultural se entregan a ayudar gratis a grandes empresas mediáticas en sus metas financieras, al reducir su labor a la organización de presentaciones de libros que más bien son venta de libros más publicidad del sello editorial más promoción del autor más gastos pagados; venta, dicho sea de paso, encima de todo santificada no como venta sino como “fomento a la lectura” o como “proyectos con el propósito de despertar el interés para crear nuevos artistas y acercar a la sociedad a esta disciplina [de las Letras]”.[2]

[¿existe una ‘creación’ no instrumental? Sí, pero no se escucha, no se ve. ¿Existe? ¿Existe el sonido de un árbol cayendo en medio de un desierto si no hay nadie que registre la caída? “Conocemos el sonido de la palmada de dos manos aplaudiendo, pero ¿cuál es el sonido de la palmada de una sola mano?” Esto último, un koan zen, fue lo que J. D. Salinger puso como famoso epígrafe en sus Nine Stories: ¿no habría sido casi lo mismo si pusiera “Conocemos todo tipo de ‘creaciones’ instrumentales, pero ¿cómo sería el aspecto de una ‘creación’ no instrumental?”? Y aquí al final, por cierto, no se sabe si tendría que haber esos dos signos de interrogación o si bastaría con uno solo]

Otro ejemplo: el concepto tan extraño del libro, o quizá nada extraño sino simplemente constreñido a la ridiculez, que se trasluce en muchas ferias del libro organizadas por el Estado (ayuntamientos, universidades públicas, etcétera). Ferias que se reservan –y si no ocurre así no es por falta de ganas sino por la tibieza emprendedora de los organizadores– a una sola idea de libro, la encarnada por los grandes corporativos mediáticos cuyas fusiones, por cierto, nos llevan ya a dudar de quién es quién o qué es qué y resultan en nombres como de aristocracia criolla latinoamericana (letanías como Bertelsmann Penguin Random House o la ya, creo, desaparecida Aguilar Altea Alfaguara Taurus; aunque sin alcanzar ninguna la gracia de la empresa de publicidad de Mad Men cuando, en torno a su sexta temporada, se fusionan dos compañías una de las cuales, al menos, ya había experimentado un proceso similar, de lo que deriva la nueva agencia Sterling Cooper Draper Pryce Cutler Gleason & Chaough, mejor conocida como scdpcg&c). Una sola idea de libro incluso físicamente, como si todo libro tuviera que ser ‘llamativo’, tuviera que lucir como objeto regalable, tuviera que privilegiar siempre al ‘autor’, etcétera. Ferias que agradecen de rodillas la presencia de stands gigantescos de Planeta o Anaya y ofrecen como graciosa y correcta concesión una mesa arrinconada para que se amontonen ahí ocho o diez sellos independientes, no todos insensatos ni efímeros. Ferias, en fin, que dan por hecho la existencia de un tipo unívoco de objeto llamado libro y que no se ofrecen más que como un gigantesco anaquel que no va a cuestionar jamás las relaciones ya establecidas y las que podrían establecerse entre esos objetos y sus usuarios, no pensados como usuarios sino como consumidores o, acaso en el peor de los casos, ‘población vulnerable’.

[en mi cabeza, la idea de autonomía ‘artística’ o ‘literaria’ o ‘creativa’ de hace unos cuarenta, cincuenta años, se presenta más o menos así: puedo ir o más bien efectivamente voy a gritar frente a la embajada de Estados Unidos, me manifiesto contra la invasión a Guatemala, firmo desplegados de apoyo al líder de los ferrocarrileros, repudio el asesinato del líder estudiantil y después me encierro en mi estudio o en la cabaña que me prestaron en Tepoztlán para descifrar la poesía hermética de Jorge Cuesta, traducir a Musil o escribir oscuros cuentos faulknerianos. Una tajante separación entre la vida pública –reino de la política cuando se la entendía solo en función del Estado y de la Guerra Fría– y la vida privada –territorio de los absolutos individuales, de un ‘hombre nuevo’ idealmente madurado a través de la sexualidad, del abismo mítico de la Forma–, separación que, lo reconozco, no me desagrada]

Y otro ejemplo más: las becas del FONCA (o incluso del CONACYT, por qué no). Las becas para estudios en el extranjero, que varias personas han aprovechado, digamos, para hacer masters en edición y luego retornar para incorporarse a editoriales importantes. O desde luego, las becas para ‘jóvenes creadores’ y para no tan jóvenes, de cuyos resultados –es decir, de cuyos ‘manuscritos’– se proveen muchos sellos editoriales, independientes o no (lo que ha consolidado, por cierto, el eslogan de “Parte de este libro se escribió con el apoyo de una beca de Jóvenes Creadores… etcétera”, pétreo paratexto a la espera de su tesis doctoral). Uno recuerda ahí casos notables de ‘escritores’ que han enarbolado discursos incendiarios o despreciativos contra las becas: jóvenes fans de Hemingway o Norman Mailer a quienes les parece un mundito literario de cartón el que ofrece el Estado, una bufonada para fracasados, un consuelo para aquellos carentes de agallas con que sobrevivir en el proceloso mar de la competencia y los lectores ‘reales’; escritores kamikazes, broncos, enojados o anestesiados, prestos a vender su escándalo; autores que revelarán en su ‘obra’ las cobardías y mediocridades resultantes de devenir ‘intelectual’ consentido por el Estado; y todos ellos, al menos los que uno recuerda, puntuales becarios del FONCA o beneficiarios de este o aquel apoyo o ganadores de uno u otro u otro premio. O todas las anteriores.

[va quedando claro, en estos momentos, que se habla primordialmente de ‘narrativa’. Podría decirse que si no existieran esas instituciones que hemos agrupado bajo el nombre de FONCA, la poesía, cierto ensayismo, algún periodismo, mucha dramaturgia, un poco de cuentística y casi todo aquello que no cupiera en ninguna de estas categorías tendría una visibilidad –¿y, en fin, por tanto una existencia?– mínima o nula. Pero, salvo casos singulares, con respecto a los contactos entre Estado y Mercado se hace referencia casi en exclusiva a la ‘narrativa’, es decir, a las novelas, y alguna cosita más por ahí. Si resulta tan difícil definir la novela –género burgués, nacional, hegemónico o posthegemónico o postnacional, género híbrido, monstruoso, o riguroso y canónico, etcétera–, en México y en nuestros días una posibilidad sería la siguiente: aquel formato/producto ‘literario’ donde el entrecruzamiento de Estado y Mercado alcanza su plenitud]

Vista así la relación entre Estado y Mercado –sus traslapes, sus complicidades, sus zonas de nadie– parecería que se hablara de una relación desbalanceada, como en el futbol: unos equipos minúsculos, artesanales, suburbanos, preparan paciente, devotamente a unos niños malnutridos en canchitas polvosas, para que, luego de la obvia decantación, se acerque un complejo financiero-automovilístico-televisivo-farmacéutico-petrolero y se los lleve para ‘triunfar’ en la metrópoli sin haber pagado casi nada a cambio; el equipo de barriada, todo hay que decirlo, se queda además pensando que su pequeña promesa ahora sí comerá bien, recibirá vitaminas, portará uniformes limpios, y, entre agradecido, resignado y estoico, se entrega al descubrimiento y preparación del próximo ídolo. Sin el melodrama, así me lo parece en general, como una relación dispareja y a ratos abusiva. Y sin embargo, la relación no ha de ser solo en una dirección, y aunque no tenga a mano casos concretos en sentido inverso, sí habría que pensar que no se habla de dos entidades, Estado y Mercado, perfectas y prístinas en sus contornos: hay sujetos, o más bien prácticas específicas donde justo esos contornos se disuelven (¿qué es, por ejemplo, el Fondo de Cultura Económica, en qué terreno juega?), y más en un país que ha oscilado entre el estatalismo y la imposibilidad de consolidar ninguna institucionalidad de ninguna rama del Estado. En todo caso, no habría que olvidar cómo, en distintos momentos, el Mercado ha servido para ventilar atmósferas culturales estancadas en el conservadurismo, lo formulaico, lo ornamental, lo represivo o lo identitario hegemónico a que suele tender la cultura estatal (para solo referirnos a la institución literaria en México, pensemos en el periodismo masivo para los decadentistas, en el minúsculo mercado de vanguardia para los pre-Contemporáneos, en las Joaquín Mortiz, Era o Siglo XXI de los sesenta o en revistas como La tempestad o Replicante del presente siglo).

[el problema, para mí, no es la esquizofrenia, ese tránsito en la misma jornada de la calle a la casa, de las consignas encendidas al pulimiento de un solo verso. Porque además no existen esas cosas: “consignas encendidas”, “pulimiento de un verso”: categorías o caricaturas que sirven para hablar, nada menos. Voy a recurrir, es más, al artilugio de la cita prestigiosa:

La sospecha en relación con las propias palabras se produce cada vez que la distinción entre lo público y lo privado pierde su sentido. ¿Qué es lo que han vivido, en realidad, los habitantes de los campos? ¿Un acontecimiento histórico-político (como –pongamos por caso– un soldado que participó en la batalla de Waterloo) o una experiencia estrictamente privada? Ni una cosa ni la otra. Quien era judío en Auschwitz o mujer bosnia en Omarska, había entrado en el campo no por una elección política, sino por lo que tenía de más privado e incomunicable: su sangre, su cuerpo biológico. Y, no obstante, son estos los que ahora actúan precisamente como criterios políticos decisivos. El campo es verdaderamente, en este sentido, el lugar inaugural de la modernidad: el primer espacio en que acontecimientos públicos y privados, vida política y vida biológica se hacen rigurosamente indistinguibles.[3]

El problema, pues, no es ningún tipo de anomalía culposa que quisiera privarnos, a estas alturas, de la posibilidad de siempre dudar del yo, de constituirlo y reinventarlo como buenamente se pueda, de luchar contra sus estancamientos programados bajo alguna forma de gubernamentalidad; en fin, de intentar distinguir radicalmente lo público de lo privado. El problema quizá sea más bien con qué rellenamos uno y otro, y en el caso que nos ocupa, por qué atamos una sola forma de la política a lo público, o más aún, por qué encadenamos la ‘creación literaria’ a esas comillas simples, es decir: a formas institucionalizadas de supuesta y pura individuación]

Y un ejemplo más, el último. Sobre la sujeción de la ‘creación’ a los sentidos comunes de las instituciones bajo las cuales dicha ‘creación’ cobra existencia, apunta Ignacio Sánchez Prado:

hay tipos de escritura que se imitan cuando uno enfrenta a profesorados o jurados con intereses estéticos que buscan reproducir en becarios y pupilos, pero hay otros que se reproducen porque las empresas privadas consideran que ciertos productos son más cercanos al mercado o a su inclinación ideológica. La proliferación de poesía metalingüística y experimental es producción del sistema de becas en la medida en que la autorreferencialidad es un factor de sistemas culturales de evaluación entre pares. De igual forma, la proliferación de novelas históricas o de textos sobre el narco es producción mercantil.[4]

Creo que podríamos resumir aún más eliminando los apellidos: la proliferación de poesía responde a las becas, la proliferación de novelas atañe al mercado. Creo que podríamos matizar muchísimo que la poesía experimental sea solo producto de las becas y de la evaluación entre pares, como si no existiera una trayectoria específica de la poesía moderna que arranca con las vanguardias: su poética histórica (defender el recorrido específico de la ‘novela histórica’ actual me costaría más trabajo). El punto más pertinente, sin embargo, es el que viene después: “ambos sistemas se polinizan entre sí”, dice Sánchez Prado, algo además remarcable en un país como México, de instituciones y mercados débiles y poco especializados. Lo cual no supone, desde luego, desentendernos de la cuestión, como pensando que, dado que no hay diferencias categóricas entre dichos sistemas, sus traslapes nos cobijan a todos y nos uniformizan –en primera instancia, podría pensarse más bien que dichos traslapes operan de formas muy distintas dentro de un rango amplísimo–. Lo importante sería considerar cómo, más allá de las concretas prácticas sociales a que se ha aludido (o más bien, las prácticas más fácilmente identificables como sociales), como los traslados de las becas a las editoriales, como las ferias de libro, etcétera, el entrecruce de Estado y Mercado genera marcos de pensamiento que, si además pueden o deberían objetivarse para su estudio, se objetivan de formas más o menos o nada conscientes cada que un ‘creador’, en el reconfortante recogimiento de su ‘estudio’, comienza a escribir que la marquesa salió a las cinco o que si dos se besan el mundo cambia o cualquiera de sus variantes.

[¿y cuál era, por cierto, ese “mito romántico de la práctica de la literatura”? El de la borradura de su materialidad. En realidad no una borradura: aunque en efecto queden siempre los rastros de lo rechazado –a los que estudiosos u observadores habrían maniáticamente de atender, para convertirse, como querría Benjamin, en lectores de ruinas–, no se apuesta por el mantenimiento de esa ausencia: se apuesta por que no exista lo material, por hacer de cuenta que nunca existió (y si en verdad se logra creer que nunca existió, ¿existió?), lo cual contribuye a esa fantasmagoría llena de privilegios de una actividad, la ‘escritura’, que no es actividad, que está por encima o más allá de las actividades burdamente humanas. Un ejemplo chabacano y de actualidad: los ‘escritores’ que, una vez rasgado o pulsado el punto final, melancólicos y sabios se desentienden del asunto, sintiendo que ya entregaron al mundo una ‘obra’ –normalmente maestra, claro– y que esa ‘obra’ mantendrá su mismidad con independencia de que un editor cambie o tijeretee, de que un ‘diseñador’ disponga el texto de tal o cual manera –en papel de fácil trituración, por cierto–, de que ese objeto, el libro, vaya a distribuirse de una forma u otra y circule según ciertas significaciones sociales abrumadoras, incontestables]

¿Es claro entonces cuál es la institución, dónde está, cómo es, en cuántas entidades se divide, cuáles sus formas de operar? ¿Es claro en oposición a qué se define la institución? Me gustaría plantear que, en México, en las condiciones actuales, con un campo literario cada vez más heterónomo, atravesado por distintas fuerzas que quedan cada vez más lejos del control de los ‘escritores’, sería un poco ingenuo, o irrelevante, señalar que es el Estado la sede por excelencia de lo institucional. Tampoco la Academia, aun si es cierto que se ha pasado del orgullo del autodidactismo al orgullo acaso sonrojante del doctorado. Lo institucional está ahí, en efecto, en las no poco sofisticadas entidades y mecanismos de ‘promoción’ o ‘formación’ estatal, en las universidades donde encuentran acomodo los ‘escritores’ (a veces con el deseo de que mantengan ese estatuto sexy, ‘escritores’; a veces a costa de arrinconarlo a los fines de semana o a la jubilación), pero también en el Mercado, en especial porque se trata de un mercado de bienes simbólicos y de productores carismáticos. Y sobre todo, porque se trata de un mercado articulado muy fuertemente con ‘valores’ que el Estado a menudo dice defender o encarnar. Podemos postular, me parece, una Institución del Mercado que ha ido desarrollando sus mitologías, sus manuales de uso, sus regímenes de significación, y que los ha ido desarrollando no bajo decreto, no solo bajo las determinaciones económicas o financieras, sino también merced al trasiego de costumbres y normas derivado de las disputas y polémicas de sus participantes y de su insospechada proximidad con el Estado.

[la ‘creación’ no tiene espacio, es decir: la ‘creación’ siempre tiene un espacio, está anclada a él, pero no tiene un espacio exclusivo, puramente mental, propio. Habría que decir: no existe la habitación propia, the room of one’s own. Publicar un libro es un asunto social. Así sea un nuevo estudio sobre la versificación rítmica, una novela de Raymond Federman o una antología de Paul Celan, publicar un libro es un complejo asunto social. No lo naturalicemos, no demos por hecho que la humanidad respira, se alimenta y escribe y publica y vende libros y a veces los lee. No hay libros que intervienen social o públicamente y otros que no. No hay libros que inciden en lo político y otros que no. No hay libros]

Hasta aquí, una serie de ideas, resquemores y glosas sobre la o las instituciones que enmarcan la ‘creación’. ¿Pero y los límites que imponen?

[¿los límites de mis instituciones son los límites de mi mundo?]

Referencias

[1] Roberto Cruz Arzabal: “Estética y literatura del proyecto”, en Tierra Adentro. Disponible aquí.

[2] Así –de confuso y discutible– se asienta en el cuarto Informe de Gobierno del actual gobernador de Puebla, presentado en este 2015, bajo los siguientes “ejes”: 2. Igualdad de oportunidades para todos / 2.4 Democratización y rescate de la riqueza cultural poblana / 2.4.1 Promoción a las artes. Disponible aquí.

[3] Giorgio Agamben: Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia: Pre-Textos, 2010, p. 101.

[4] Ignacio Sánchez Prado: “Becas y maestrías: dos sistemas de subvención de la literatura”, en Tierra Adentro. Disponible aquí.


(Foto cortesía de vladimix.)

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