Melquiades Herrera, el maestro de los trucos

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Hace muchos años, antes de que se inaugurara la infame e inútil área canina, en el Parque México había un señor que se sentaba todas las tardes en una banca con un samsonite negro. El portafolio, ya abierto, se convertía en un aparador que llamaba la atención de todos los niños. Era conocido como “el señor de los trucos” o “el señor de las bromas”, aunque su semblante era bastante serio. Ahí podías comprar desde una cajita de brujas, una tarántula de plástico con rebaba, chicles sabor ajo, hasta una caca perfecta que hubiera seducido al mismísimo Manzoni.

Asomarse al mundo de Melquiades Herrera (1949-2003) recuerda mucho a ese personaje, y también pone de manifiesto su paulatina desaparición –junto con la de muchos otros– a causa del aburguesamiento que sufrió la colonia Condesa desde finales de los años noventa. Hay zonas de la ciudad en las que ya no queda espacio para los extraños objetos del señor de las bromas. La mayoría de sus juguetes, si no es que todos, eran de manufactura nacional, y fueron sustituyéndose por la versión ultramoderna, con fantásticos empaques, precios triplicados, y tiendas especializadas que trajo consigo el TLC (o bien las copias idénticas, más baratas, hechas en China). Algo parecido a ese proceso de gentrificación –si se me permite extrapolar– ha transformado también al arte contemporáneo. Tal vez desde esta perspectiva sea posible contestar a la pregunta: ¿por qué publicar hoy los textos y proyectos de Melquiades Herrera? En otras palabras: ¿por qué traer a cuento, aquí y ahora, a uno de esos artistas “raros” ­que como Ulises Carrión o Marcos Kurticz –quienes sobrevivieron hasta hace relativamente poco como rumores– hacían las cosas de “otra manera”? Hay mucho de culto y de ese fenómeno común en México que consiste en la omisión historiográfica, desde luego. Pero, tal vez, detrás de esas mitologías por tanto tiempo silenciadas estén también las pistas necesarias para replantear las estrategias artísticas de nuestro presente.

La mirada de Melquiades Herrera, descrita atinada y lúcidamente en el texto introductorio de Sol Henaro –quien recuperó y reconstruyó los pocos rastros que quedan de la trayectoria de este artista–, “tenía un efecto caleidoscópico”, porque de “un objeto equis se desplegaban una multiplicidad de posibilidades, conceptos, formas y significados”. Más adelante, nos dice también Henaro que “tiene sentido concebirlo como un productor que entendía la vida misma como una suerte de acto performático total”. Y es que su manera de deambular en los mercados para conseguir chácharas, su cápsula de “performance por televisión” (“La galería del profesor Melquiades Herrera” que se transmitía en ese programa de Imevisión, tan querido por todos, llamado La Caravana), sus muy particulares participaciones en mesas redondas y entrevistas, su colección de baratijas dentro de un portafolio Samsonite amarillo, el No-grupo que fundó junto con Maris Bustamante, sus estudios de matemagia, su singular método pedagógico y hasta sus textos, parecen guiones e instrucciones de un acto performativo de tiempo completo.

En ese sentido, uno de los textos más valiosos que aparecen en las páginas deMelquiades Herrera (Alias, 2014) es “El performance, ¿tradición, moda, publicidad o arte?”, donde Melquiades define o, más bien, “des-define” a esa disciplina, todavía inusual en aquel entonces, que caracterizó a todo su trabajo visual. Se resiste a llamarla performance (“pronúnciese performans”, nos dice) y explica, en un ensayo que atraviesa la historia del entremés teatral, algunas vanguardias y otras múltiples anécdotas, el por qué de suquisquillosidad con el término anglosajón. Para quienes no tienen el gusto de conocerlo, aquí puede verse una pequeña entrevista, realizada en 1995 en las escaleras de Ex Teresa Arte Actual, en la que él mismo –haciendo uso de diversos objetos y con su característico sentido del humor­– le contesta a Juan Arturo Brennan qué es el performance:

Uno de los rumores más sólidos que envuelven a la figura de Melquiades se construye alrededor de lo que sucedía dentro de su salón de clases. Alberto Gutiérrez Chong, por ejemplo, siempre ha señalado la relación cuerpo-performance-clase que toda la obra de Melquiades exploró a profundidad. Ahora existe una nomenclatura para las acciones que Melquiades tanto se resistió a definir: lecture performance (esa forma de la investigación artística que concluye con una “conferencia entretenida”, impartida por el artista, donde la información se conecta de maneras hasta cierto punto insólitas). Son muchas las anécdotas sobre su práctica docente. El libro incluye una fantástica, la que narra Eduardo Flores en la sección de instantáneas, y que cito a continuación. Melquiades entra al salón a dar la primera clase de dibujo del semestre y dice:

–El tema de hoy es la línea.

Saca un marcador negro, lo posa en el pizarrón, y comienza a trazar cuidadosamente hacia su izquierda una línea recta horizontal. Llega al borde del pizarrón y lo salta. Sigue trazando sobre los ladrillos del muro. A los alumnos realmente no les parece extraño, hasta que traza sobre la puerta y sale del salón. Ellos esperan unos diez, veinte, treinta minutos. El maestro no regresa. Una comisión espontánea sale a buscarlo. Sigue el cordel de tinta por los muros de los salones, las oficinas administrativas, las plantas, la reja amarilla que delimita el plantel. ‘La línea’ sale por la puerta y continúa por las paredes exteriores de la escuela y por los edificios adyacentes, hasta llegar a la parada del microbús. Aparentemente, la línea siguió su recorrido hasta perderse en la pared móvil, ahora ausente, del transporte público.

A la segunda clase, una semana después, Melquiades “llega por el lado derecho del salón, trazando en la pared una línea paralela al suelo. Por fin alcanza el pizarrón y conecta la línea con su lugar de origen”. Acto seguido, voltea a ver a los alumnos y les dice: “hoy vamos a ver el punto”.

Antes que “enseñar”, Melquiades mantenía la atención de sus alumnos e impulsaba sus voluntades, nada más. Todas las historias que se cuentan insisten en esa extraña manera que tenía de provocar, de infundir. No es difícil, entonces, pensarlo como una versión contemporánea de ese pedagogo, Joseph Jacotot, cuyo método de “enseñanza universal” tanto fascinó a Jacques Rancière, al punto de convertirlo en el modelo de su proyecto de emancipación intelectual. En este contexto, emancipación significa, a grandes rasgos, aprender a pensar por uno mismo –con la peculiaridad de que el maestro no debe “enseñar” ni estar, necesariamente, en una jerarquía superior de conocimientos. La emancipación solo es posible si reubicamos el concepto de igualdad: ya no como un objetivo inalcanzable sino como punto de partida, para la enseñanza, pero también para todo lo demás. Había algo en Melquiades Herrera que instaba a la emancipación, y no es necesario haberlo conocido en persona o haber sido su alumno para percibirlo: se hace visible, una y otra vez, en sus estrategias artísticas, en esos objetos que bajo su mirada estrábica (y su estrafalario sentido del humor) parecen liberarse de su yugo o abandonar por completo la función para la que fueron diseñados en las cadenas de producción industrial. Esta manera de reducir al absurdo cualquier cosa que se le cruzaba enfrente para hacerla “pensar por sí misma” es, sin duda, una forma bastante concreta de imaginar la emancipación. Los objetos –y en lugar de la palabra “objeto” podríamos poner cualquier otra que sea útil– son lo que nos aventuremos a pensar que son.

Pero no solamente fue un emancipador dentro del salón de clases: era un artista emancipado en todo sentido. En su distanciamiento de la institución –“no necesitamos ir hasta el museo si la realidad nos la ofrecen los mercados”–, en su escritura –que, podríamos decir, es el ejercicio de una constante des-definición–, e incluso del mercado del arte, aunque en aquel entonces este fuera bastante primitivo. Casi toda su obra fue efímera y, a pesar de que “lo efímero” es uno de los “empaques” más manoseados y recurrentes del arte contemporáneo gentrificado, sus performances nunca consideraron un “detrito” de miles de dólares como resultado de la experiencia.

La obra de Melquiades se diluyó en ese proceso deliberadamente emancipado y también –tal como pasó con el señor de las bromas y los trucos del Parque México– en aquel de la gentrificación artística. Volteamos a verlo –a él y a otros “raros”– con mucha nostalgia porque en el mundo del arte al que asistimos en el presente tal vez ya no es posible encontrar una figura tan auténtica –esa palabra peligrosa– como la de Melquiades Herrera: no con esa frescura, no con esa desfachatez. Pero al retroalimentar la mitología a través de los documentos que describen sus estrategias artísticas –por eso resulta tan pertinente la publicación de un volumen sobre su obra– al menos se vuelven accesibles algunas coordenadas a partir de las que podemos repensar y proponer las estrategias que deberían caracterizar hoy a cualquier artista (visual o no) que aspire a la emancipación.

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