Río Congo: El corazón de las tinieblas en el Museo Nacional de Antropología

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El Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) se ha hecho famoso por un sistema de intercambios que revela la conmensurabilidad que han establecido sus funcionarios entre el patrimonio cultural de México y el de otros países y culturas. A través de este esquema el INAH presta piezas, en su mayoría prehispánicas, para su itinerario en diversos recintos internacionales a cambio de traer a México exposiciones de las instituciones huéspedes. En el 2004, por ejemplo, el Museo de Antropología recibió Faraón: El culto al sol en el antiguo Egipto, conformada por diversas colecciones de arte egipcio alemanas a cambio del envío de la muestra Los Aztecas, que se exhibió en el Martin Gropius-Bau en Berlín, y también en Bonn. Al menos ya no estamos en los años cincuenta cuando el INAH, bajo la supervisión de Daniel de la Borbolla y Miguel Covarrubias, donaba al Field Museum de Chicago piezas prehispánicas que consideraba “repetidas” en sus acervos a cambio de piezas de arte de Oceanía, en su mayoría bastante secundarias. Ahí quizás lo relevante no era si el valor de las piezas era equivalente o no, sino que de entrada se hubiera establecido una equivalencia para un posible intercambio.

La exposición que ahora ocupa las salas temporales del Museo Nacional de Antropología se inscribe en esta misma lógica de supuesta reciprocidad cultural, una lógica que el INAH presume como una política que coloca a México no solo como periferia exportadora de objetos culturales, sino como centro de cultura a nivel internacional. Así, el Museo Nacional de Antropología esta vez ha recibido, con bombo y platillo, la muestra Río Congo: artes del África Central (exhibida desde el 16 de diciembre de 2015 hasta principios de abril de 2016), integrada con colecciones del Musée du Quai Branly, de París, a cambio de Mayas: Revelación de un tiempo sin fin, la cual se exhibió en París el año pasado. Río Congo fue curada desde el Quai Branly como exposición itinerante y ha viajado ya a varios países, pero para la versión mexicana se le enriqueció con un centenar de piezas, muchas de ellas nunca antes exhibidas fuera del recinto parisino, en especial una espectacular colección de textiles de corteza de madera, paños decorados y armas de hierro forjado.

Paño de la cultura kuba, República Democrática del Congo (siglo XIX).

Pero la naturaleza de este intercambio se revela, al menos de este lado del Atlántico, muy lejana de ser realmente igualitaria. Más bien, bajo el pretexto de la reciprocidad entre el centro (París) y la supuesta periferia (México) que debiera acoger agradecida piezas de las colecciones del primer mundo, lo que esta exposición genera es una exacerbación del proyecto colonial francés y, en especial, de la complicidad de (los inicios de) la disciplina de la antropología y su mirada exotizante. Y esto sucede no en el siglo XIX ni principios del XX, cuando fueron coleccionadas originalmente la mayoría de las piezas de la exposición, sino en pleno siglo XXI y en las salas del museo más importante de México.

El Quai Branly, un museo que se inauguró en el 2006 como resultado de una compleja negociación entre funcionarios del gobierno y varias instituciones culturales francesas, alberga una de las colecciones más importantes de expresiones de culturales clasificadas como “no occidentales”.[1] Durante casi todo el siglo XX, esta colección perteneció en su mayoría al Musée de l’Homme, donde el gobierno francés exponía sus fantasías coloniales organizadas en una narrativa evolucionista que partía desde la prehistoria, pasando por las culturas supuestamente “primitivas” de América, África y Asia, hasta llegar a la historia moderna europea. Una parte importante de la actual colección del Quai Branly estaba también en el Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie. En el 2000, estas dos colecciones fueron reubicadas. Las 108 “obras maestras” de la colección, entre ellas máscaras de madera de Gabón y figurillas de barro mesoamericanas, se incorporaron como “embajadoras” de la estética «primitiva» (es el término oficial) y no-occidental a salas del Louvre, uno de los museos más importantes de bellas artes del mundo. A la par, se comenzó a construir el Musée du Quai Branly como un museo especializado en la estética de los “otros”, ubicado atinadamente del otro lado del Río Sena y diseñado por el renombrado arquitecto Jean Nouvel.

Si bien este gesto podría parecer de vanguardia, la antropóloga Sally Price ha demostrado cómo este proyecto más bien político realizado con el fin de asegurar el legado del entonces presidente Jacques Chirac, reorganizó el panorama museístico de París sin hacer mucho por cuestionar el papel de Francia como potencia colonial.[2] A diferencia de museos etnográficos que en otras partes del mundo han aceptado abiertamente su historia imbricada en procesos de violencia y relaciones desiguales de poder y que, por lo tanto, han elaborado renovaciones y proyectos museísticos colaborativos con las comunidades desposeídas por esta historia, el traslado de colecciones etnográficas al Quai Branly figura como un movimiento meramente estético. Corresponde a un intento superficial por transformar las colecciones etnográficas en arte, por un lado, mediante su incorporación a los cánones artísticos cristalizados en el Louvre y, por el otro, mediante un rejuvenecimiento del museo etnográfico como un espacio ligado al arte contemporáneo a través de su nueva ubicación en un sector más dinámico de la ciudad y con un diseño arquitectónico de punta.

Sin embargo, más allá del caparazón a la moda y de la museografía despampanante, el discurso y las políticas de representación se mantuvieron intactos. La violencia y el despojo que llevaron a que estas piezas, y notablemente las joyas de África Central que ahora se encuentran en México, estén en Paris, siguen desdibujados del discurso museal. El guión del museo del Quai Branly se enfoca en la forma, la belleza, la finura de los trazos, para evitar volver la historia de estas colecciones un eje organizador. El único modo de generar una lectura alternativa, al igual que en la exposición que se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Antropología, es fijándose en los detalles de las piezas mismas (como el fusil claramente ligado a la violencia del proyecto colonial que lleva la escultura llamada Estatuilla de ancestro) o en las inscripciones que marcan sus dorsos. Estos papelitos amarillentos a menudo fechan el ingreso de estos objetos-trofeo a los museos europeos e incluso nombran a sus etnólogos-cazadores.[3]

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Estatuilla de ancestro, cultura bembe, República Democrática del Congo (siglo XIX – principios del siglo XX).

La postura de este museo, tan poco influenciada por los movimientos poscoloniales, y de Francia en general como una de las potencias europeas que menos se ha enfrentado a la violencia de su pasado colonial, han sido ampliamente criticados. Este es después de todo un país que hasta hace muy poco no incluía la Guerra de Argelia de los años 1950-1960 en el currículum de sus escuelas públicas donde los niños más bien aprendían sobre las glorias y conquistas de sus ancestros galos.

Escribir desde México una crítica a las políticas retrógradas de representación de los franceses en Francia resultaría redundante. Lo que nos ocupa más bien aquí es la superposición de violencias que ocurre cuando este discurso colonial y exotizante se traduce a una exposición en el museo más importante de México. Vaya, el Museo Nacional de Antropología está muy lejos de ser progresista en sus propias políticas de representación, en especial en la exotización de lo indígena que propician los maniquís y los dioramas fuera del tiempo que exhiben sus colecciones etnográficas. En sus salas sigue sin cuestionarse el peso de otra historia, también colonial, pero pocas veces discutida en esos términos: la del indigenismo posrevolucionario que llevó a la construcción del museo mismo y a su glorificación del legado indígena de los mexicanos (véase el excelente texto de Mario Arriagada donde el autor afirma sin equivocarse que “La guía Lonely Planet explica mejor la rebelión zapatista que el museo que administra el INAH”). En efecto, a pesar de una serie de renovaciones en los años noventa y en la primera década de este siglo, el museo sigue sin cuestionar su división entre la estetización del pasado prehispánico en las salas de la planta baja y la exotización atemporal y despolitizante del mundo indígena contemporáneo en las salas etnográficas exiliadas a la planta alta.

Entonces, ¿por qué deberíamos ser críticos de una exposición en las salas temporales del Museo Nacional de Antropología que de alguna forma ejerce contra las culturas de África Central la misma violencia que el propio museo ejerce contra los pueblos indígenas de México? En todo caso, podría parecer un paso progresista, como lo pretendió el mismo Quai Branly, el presentar las manifestaciones culturales de los “otros” como “obras de arte” en vitrinas cilíndricas, caras y elegantes, en vez de como piezas etnográficas en ambientaciones con maniquís grotescos, en su mayoría de figuras femeninas, que si bien modelan huipiles espectaculares, permanecen acumulando el polvo, cabizbajas y de rodillas frente al metate. Cabe señalar, sin embargo, que a pesar del intento por resaltar el carácter de las piezas como “producciones artísticas”, la iluminación focal de las vitrinas en una sala en penumbras, las gráficas que equiparan al continente entero con un paisaje selvático, y las ambientaciones de tambores que acompañan al visitante en el recorrido, apelan a una lógica expositiva que vuelve a colocar a África como equivalente del paisaje, repitiendo la división ya conocida entre «naturaleza» e «Historia».

Máscara de la cultura pende, Congo, siglo XIX.

El “complejo exhibitorio” en los museos, iniciado por las propias potencias europeas en tanto modalidad explícita de hacer perdurar el espíritu colonial, ha sido trabajado de diversas maneras. Muchas veces se ha denunciado la manera en que esa «Europa hiperreal» (poscolonial) extendió su soberanía definiendo qué era “legítimo” que fuera exhibido sobre los “otros”, y disponiéndolo en una sintaxis metonímica, en la que un objeto equivale a “la cultura” dogón, bakongo o kikapú. Esto ha sido criticado por reconocidos autores desde hace, por lo menos, veinte años: Tony Bennett, Susan Crane, Barbara Kirshenblatt o el propio Néstor García Canclini en México son claros ejemplos de autoridad en diferentes registros.[4] Sin embargo, no sabemos cuánto de esto penetra en las decisiones curatoriales y en los criterios de exhibición del Museo Nacional de Antropología.

El notorio esfuerzo de las autoridades, la relevancia de una exhibición como Río Congo, y el valor indudable (estético pero también histórico y político) de las piezas, están más allá de cualquier objeción. Lo que intentamos resaltar aquí es que, en varios de sus puntos, la gramática de la exposición puede leerse como un acto de violencia. Primero, llama la atención que no se haya incluido un mapa que muestre dónde se encuentran Gabón, Camerún, Angola, la República del Congo y la República Democrática del Congo, así como los grupos étnicos que muchas veces atraviesan estas fronteras nacionales. De hecho, el único mapa presente en la sala muestra la silueta del continente entero, sin clara demarcación política ni límites territoriales, con vegetación selvática emanando de la cartografía, o como pantalla que proyecta imágenes de colecciones y paisajes-estampa provenientes de la región del Río Congo. Esto recuerda las palabras de la escritora nigeriana Chimamanda Adichie, quien expresó el estupor que le produjo oír en un avión que la aerolínea ya viajaba a “India, África y otros países”. Es la lógica colonial la que sigue vigente en esa equivalencia. África es toda: bella, hambrienta, hermanada con la naturaleza (decir “salvaje” ya no es políticamente correcto) o violenta. En todos los casos es un cronotopo indistinguible. Porque tampoco hay en la exposición una gráfica de tiempo que señale que esta región ha sido dividida y ocupada por potencias ajenas durante gran parte de su historia (sobre todo la región que la exposición abarca), y que los remanentes de esta historia mutaron en regímenes autoritarios y han sufrido olas de violencia interétnica y luchas interminables por territorios de por sí devastados (procesos sobre los cuales la responsabilidad de potencias coloniales como Francia es ineludible).

El resultado es la ausencia de un aspecto crucial en la exposición: no hay ninguna reflexión sobre la forma en que la “belleza” de las piezas está atravesada –como todo principio estético– por lo político. El hecho de que dos máscaras que se exhiben próximas tengan por pie de cédula “Fuelle de herrería. Cultura Fang, Gabón, siglo XIX” y “Máscara antropomorfa. Cultura Lega, siglo XX”, es un ejemplo de lo que Kirshenblatt-Gimblett denominó el divorcio del objeto etnográfico “in situ” y “en contexto”. Los objetos “en contexto” se fragmentan de su espacio originario y se colocan en otra sintaxis dentro del espacio museal. Eso no tiene nada de malo por sí mismo, excepto porque sería procedente preguntarnos cuál es la sintaxis que privilegian exposiciones como esta; y, sobre todo, sería esperable que la propia exposición lo explicite. ¿No es hora de que una exhibición así se haga cargo de las profundas transformaciones que vivió la “cultura lega” en el siglo XX? ¿Es posible que sigamos exhibiendo marcadores temporales sin aludir a lo que implicó la colonización en toda su brutalidad (mucho más si pensamos las peculiaridades históricas de esta zona del Congo)? Entre una máscara del siglo XIX y otra del XX no hay solo tiempo: entre ellas habita la destrucción de un mundo –y también las innumerables denuncias, desgarros y resistencias de las sociedades africanas a la dominación colonial y a las tiranías posteriores a través de la producción simbólica. Una exposición como esta estaría en condiciones de “hablarle” al público mexicano cabalmente sobre las relaciones entre arte, estética, ritual, política, historia y patrimonio –a menos que sigamos pensando de acuerdo con el viejo estilo humanista colonial según el cual la “cultura” es “la expresión más enaltecida del espíritu de un pueblo”, un estilo que poco tiene que ver con los vaivenes de la política.

Si hay algo que Joseph Conrad nos legó en El corazón de las tinieblas (1899), su magnífica obra sobre el mismo Río Congo que aquí se pretende “retratar”, es que no existe fotografía, relato ni exposición sin una previa teoría de la mirada.[5] No reconocerlo es erigirse en el punto cero de observación, consagrar la supuesta universalidad de un tácito observador modelo (europeo, blanco y generalmente masculino) que asume que a quienes hay que «poner en contexto» es siempre a los otros, y nunca al sujeto que extrae piezas, selecciona, clasifica y describe: en corto, el sujeto que decide. Si no podemos reconocerlo, la temporalidad de los objetos queda flotando sobre una noción formalista del arte que no se sostiene a estas alturas.

Es muy sintomático, por ejemplo, que el Boletín Oficial del INAH sobre la exposición en cuestión advierta: “Pablo Picasso y Amedeo Modigliani, entre otros creadores, encontraron soluciones a sus inquietudes plásticas en el llamado arte negro.” Esa visión parasitaria sobre la manera en que las artes africanas tradicionales abonaron al nacimiento de las vanguardias europeas ya es muy conocida (por cierto, el término “arte tradicional” es muy cuestionado incluso en México por críticos rigurosos del arte africano como Yissel Arce, pero sin duda es más aceptado por la crítica que el de “arte negro”).[6] En Río Congo, al contrario, se nos sigue ilustrando sobre cómo la “cultura bakongo” (por poner un caso) sienta “las bases” de la renovación artística occidental: pero la invención de la abstracción le sigue correspondiendo, por derecho universal, a un genio europeo.

Una segunda capa de violencia permea las contradicciones de la exposición misma. La curaduría se esfuerza en explicar a detalle la relevancia simbólica y ritual de cada máscara y de cada objeto para un grupo específico (descrito en términos étnicos y no nacionales, lo cual implica, por cierto, una decisión de orden político). Todas las salas están dispuestas de acuerdo con la conocida lectura del presente etnográfico que hizo Johannes Fabian: negando la contemporaneidad del otro. Este autor mostró cómo una de las herramientas clave de la antropología en tanto cómplice del proyecto colonial fue colocar a sus sujetos siempre en otro tiempo, un tiempo constante y sin fisuras.[7] Ese tiempo compacto acompaña tanto a las piezas (en su mayoría coleccionadas a finales del siglo XIX y principios del XX) mediante descripciones de sus usos y significados antropológicos, como a materiales filmados en blanco y negro. Estos materiales de los años cuarenta y cincuenta se presentan sin cédula que los contextualice en el tiempo ni en el espacio. Así, no debe de sorprender que un visitante le comente a su acompañante: “¡Mira cómo son de primitivos en el Congo! Se la pasan danzándole a deidades paganas con sus falditas de paja.”

La foto del recuerdo (2)

Sala interactiva.

Quizás la zona que más revela lo problemático de la muestra es la sección diseñada para ser “interactiva” (modalidad ya recurrida en los museos de México). En muchos casos, incluyendo este, se diseñan dispositivos lúdicos que interpelan de manera directa al visitante. Pero a veces se descuidan los contenidos y las lecturas contradictorias que la misma interacción pudiera propiciar. Así, después de haber colocado cédula tras cédula exaltando la belleza de las máscaras en forma de corazón y su carácter sagrado, casi numinoso, solo accesible a iniciados tras procesos rituales específicos, el museo invita a los visitantes a ponerse detrás de réplicas de tres de las máscaras más emblemáticas de la sala para sacarse una foto del recuerdo con un telón de fondo que simula unas chozas de paja.[8]

Es cierto: filósofos de gran perspicacia como Giorgio Agamben nos invitan a profanar. Nos explican que la profanación es necesaria para restaurar al sujeto, para hacer del momento estético una experiencia (y que esta pueda ser, además, política). Nos advierten que la solemnidad es un artilugio del poder. Y seguramente lo es, pero una actitud ética esencial es empezar por la propia casa. Porque profanar la vida, las normas y las formas de los otros ha sido el baluarte por excelencia de la modernidad colonial. Los primitivos vivían (¿viven?) en un mundo “mágico” y “animista” que el siglo XX se dedicó a “explicar racionalmente”. No hace falta que entremos en detalles sobre qué monstruos produjo ese sueño racional en África. Pero parece que el siglo XXI puede proponerse, además, jugar con ese mundo (y hablamos de jugar banalizándolo, jugar sin reglas, que es la forma que adquiere el juego en la vida del adulto).

Desde hace décadas los antropólogos han invertido la pregunta: ¿En eso que llamamos tranquilamente «Occidente» ya no somos nada mágicos ni animistas ni ritualistas? ¿Qué pasaría si en la República Democrática del Congo algún curador decidiera poner de cabeza la Piedra del sol para que cualquier niño congolés pueda ocupar uno de sus páneles en cuclillas, o cortara la cabeza del águila de la bandera nacional mexicana para que un espectador se tome una selfie entre los nopales bajo la cédula “Manto ritual de la cultura mexicana”? Generar una reflexión sobre ese carácter sagrado (de la nación, de ciertas formas de estatalidad) tácitamente aprehendido y tan contemporáneo, interpelar las dimensiones rituales de nuestra vida y las estructuras de saber y poder a las que responden, podrían haber sido algunos de los desafíos de esta exposición tras las máscaras tan bellas del “arte negro”. Pero jugar con lo sagrado en tanto ajeno también genera algunas cosas: el extrañamiento, la exotización y la rápida restauración de las jerarquías y los binarismos consabidos (nosotros modernos/ellos tradicionales; nosotros históricos/ellos primitivos).

En esa transacción entre objetos exhibidos, sujetos tácitos que exhiben y público que observa, queda siempre el vacío de una voz inaudible: la de los involucrados en su uso. La curadora de arte Sandy Field le decía azorada a uno de los autores de este texto, mientras hacía trabajo de campo en Sudáfrica: “Lo que me impacta es que si vemos las piezas de arte africano en muchos museos de Europa, todo ese mundo es pasado e inmutable. Nadie piensa ni se pregunta si esas máscaras tienen una función hoy, si se usan, si se veneran, si todos pensamos y sentimos lo mismo al verlas o tocarlas o portarlas.” Y agregaríamos: esas piezas están legitimadas solo para funcionar en una sintaxis ya establecida –selva, tambores, penumbras, danza. Como si en los países que atraviesa el Río Congo no hubiera calles transitadas, ruido de automóviles, caos urbano, grandes edificaciones, interacción tecnológica y, sobre todo, como si nada de eso pudiera profanar el mundo sagrado, bello y atávico de las máscaras exhibidas.

El artefacto central para “crear” a la cultura popular fue cosificar y solemnizar su belleza. A ese acto de taxidermia académica Michel de Certeau le llamó “la belleza del muerto”[9]: lo que se extirpa exclusivamente en tanto bello se torna inocuo, inamovible, idéntico a sí mismo y, por supuesto, está fuera de lo político y del tiempo. Esa belleza inmutable del “arte negro” repetida en la historia, en cierta antropología y en cierta crítica de arte, es lo que se enfatiza en Río Congo. Por suerte, el museo no es un lugar aislado ni hermético. El visitante deberá, por ende, ir a ver las piezas magníficas que se presentan en la exposición, pero tendrá que buscar salir de las tinieblas por otros ríos.


Notas y referencias 

[1] Para conocer más sobre los orígenes del museo Quai Branly y las críticas que suscitó, ver el número especial “Le moment Quai Branly” de Le Débat, no.147, noviembre-diciembre 2007.

[2] Price, Sally. Paris Primitive: Jacques Chirac’s Museum on the Quai Branly. Chicago: University of Chicago Press, 2007.

[3] Por ejemplo, la “Estatua protectora que representa a un europeo» fue donada por Jacques Millot, un antropólogo físico conocido por su trabajo sobre las arañas y los peces fósil de diferentes regiones de África y en especial de Madagascar en los años 1930-1940, y quien también fue director del Musée de l’Homme en los años sesenta.

[4] Ver por ejemplo, Bennett, Tony. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge, 1995 y Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage. Berkeley: University of California Press, 1998.

[5] Joseph Conrad. El corazón de las tinieblas. Madrid: Alianza Editorial, 2002.

[6] Entre muchos otros, aludimos en esta crítica a dos trabajos: Blier, Suzanne: “Truth and Seeing. Magic, Custom and Fetish in Art History” en Mudimbe, V. et al (eds). Africa and the Disciplines. The Contributions of Research in Africa to the Social Sciences and Humanities. Chicago: University of Chicago Press, 1993; Torgovnik, Marianne. Gone Primitive. Savage Intellects, Modern Lives. Chicago: University of Chicago Press, 1991.

[7] Fabian, Johannes. Time and the Other: How Anthropology Makes its Object. Nueva York: Columbia University Press, 1983.

[8] La cédula de una de las máscaras replicadas en la sección interactiva explica: “Las máscaras de marfil eran las insignias de los iniciados que ya habían alcanzado un cierto grado en la jerarquía de los bwami.” Además de invitar al público a ponerse las máscaras, el museo diseñó unas animaciones que solo se pueden ven al asomarse detrás de ellas. En estas animaciones encontramos de nuevo todos los estereotipos sobre África: negros tocando tambores, danzantes en trance y la selva omnipresente.

[9] De Certeau, Michel. “Nisard: la belleza del muerto” en La cultura en plural. Buenos Aires: Nueva Visión. 1985.


Río Congo: artes del África Central

Curaduría: Francois Neyt

Museo Nacional de Antropología

Av. Paseo de la Reforma & Calzada Gandhi, Chapultepec, Miguel Hidalgo

Hasta el 3 de abril, 2016


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