Trayectos urbanos de Juan Rulfo

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Juan Rulfo, En los ferrocarriles,

México, Editorial RM, 2015, 176 pp.


Había pasado exactamente un año desde la publicación, con éxito desigual, de Pedro Páramo (en marzo de 1955), cuando Juan Rulfo asumía el encargo de la revista Ferronales de documentar los barrios ferrocarrileros de la Ciudad de México: Nonoalco, Tlatelolco, Peralvillo y Tacuba, poco antes de que esta enorme extensión de líneas férreas fuera sustituida por la actual Terminal del Valle de México (en Tlalnepantla) y de que en el área se elevara la populosa Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, por entonces con más de ochenta mil habitantes, en lo que se presumía como el modelo de la ciudad del futuro.

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Fotografía de Juan Rulfo tomada en Nonoalco, 1956.

Horizontes lejanos, caminantes entre las vías, calles y casas desvencijadas, mujeres que recogen agua caliente de las locomotoras, niños boleros a la caza de algún pasajero: la Rolleiflex del escritor nos sitúa frente a geografías paralelas a las de sus universos literarios, paisajes del abandono que ya antes habían inspirado películas como A la sombra del puente (Roberto Gavaldón, 1946), Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1950) y Vagabunda (Miguel Morayta, 1950), que convirtieron a este entorno ferrocarrilero en uno de los escenarios más característicos de la capital mexicana, relato de las exclusiones y olvidos sobre los que se edificaba la Ciudad de México.

La elección del motivo no podía ser casual, sobre todo si consideramos el poder simbólico que ha rodeado a la vía férrea, primero como fetiche del porfiriato y luego como motor del cambio para los alzados de la Revolución y los reporteros que acompañaban a las tropas, fascinados por la fuerza visual de la locomotora. Uno de ellos, Hugo Brehme, aporta a este particular imaginario ferroviario una de las imágenes más asociadas a la modernidad made in Mexico, su célebre “Locomotiva con revolucionarios en el estado de Morelos” (1911), en la que un grupo de guerrilleros, máuser en ristre y sentados sobre el tope, se dirige al asalto del imaginario nacional.

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Hugo Brehme: Locomotiva con revolucionarios en el Estado de Morelos (1911).

Si la imagen ilustra el trayecto de ida del México moderno, aquel que se recorre entre las regiones interiores en armas y los medios de representación de la metrópoli, el de vuelta podría sintetizarse en estas fotografías de Rulfo, testimonio de la desaparición del instrumento con el que el campesinado conquistó el discurso público, relegado por otros más acordes con el espíritu del desarrollismo, con el automóvil como mejor reflejo de su acento en lo individual.

Resulta significativo que las fotografías de En los ferrocarriles surjan a la vez que otras intervenciones urbanas de Rulfo (fotografías, participaciones en sets de filmación, guiones cinematográficos o pequeños artículos y textos de crítica) que ofrecen un contexto urbano a sus más memorables proyectos narrativos. Y es que en la década que se extiende desde mediados de los años cuarenta a mediados de los cincuenta, aquella que contempla la aparición de los primeros cuentos de El llano en llamas y la posterior escritura y publicación de Pedro Páramo, la biografía de Rulfo muestra una ininterrumpida pulsión viajera (miembro de un club de alpinistas y representante por todo el país de una marca de neumáticos), incontables cambios de domicilio y actividades laborales o la frecuentación de amigos y tertulias donde se revela como un confeso urbanita que, como escribe a su esposa Clara, “vaga día y noche como un loco al que de pronto se le ocurre que hay otros lugares y otra vida”.

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Juan Rulfo. Izquierda: Puente de Nonoalco. Derecha: Mujeres recogiendo agua de una locomotora.

Esta serie de fotografías nos presenta a un Rulfo en pleno flaneurismo que mientras construye literariamente su universo de adobe y paja se dedica a indagar en el de asfalto para sugerir que ambos se comunican de un modo más fluido del esperado. Nos hallamos frente a instantáneas que obligan a ampliar la mirada con la que nos acercamos al Rulfo escritor, siempre instalado en estos espacios de transición, frontera permeable donde las dimensiones opuestas del campo y la ciudad se contaminan mutuamente. No en vano el proyecto de documentar los barrios ferrocarrileros surge tras colaborar con Roberto Gavaldón como “supervisor de verosimilitud” de La Escondida, un melodrama rural ambientado durante la Revolución mexicana, así que ya antes de consagrarse como escritor ejercía de intérprete entre la ciudad moderna y la tradición rural.

Esta es la verdadera encrucijada que ocupa a la obra de Rulfo, a través de una producción artística que no se limita a sus títulos literarios más celebrados, cuyo éxito opacó otras formas de expresión a las que dedicó un interés si cabe mayor, propuestas heterogéneas que nos obligan, como muestra este reportaje de En los ferrocarriles, a revisar su lugar de intervención en los debates culturales del momento.

En demasiados casos la obra rulfiana se ha leído desde la excepcionalidad, como un cuerpo extraño a los lenguajes de la modernidad urbana que se consolidaban a su alrededor y comenzaban a establecer un claro rechazo al discurso político e identitario priísta. Al optimismo oficializado se responde desde diversos flancos, y el que ocupa Rulfo, con su cáustico retrato del universo campesino, confronta el relato de un pasado sin conflicto que llenaba las salas de cine de melodramas y rancheras. Si estas fotografías impugnan la utopía moderna del desarrollismo, El llano en llamas o Pedro Páramo hacen lo propio con la sublimación del campesinado: del abismo que media entre las visiones edulcoradas del discurso oficial y la crueldad que reina sobre Comala surge unas de las crónicas más incómodas de la modernidad mexicana.

Aislar la obra de Rulfo en el ámbito rural puede desactivar su potencial contestatario, su diálogo con las corrientes culturales del momento o su exploración de un lenguaje que aspira a un lector y una lectura “por venir”. A este respecto, resulta reveladora su entrevista con Joaquín Soler Serrano (Televisión Española, 1977), en la que se refiere a Pedro Páramo como “una novela difícil que fue hecha con esa intención, de que se necesitara tres veces leerla para entenderla. […] Mi generación no la entendió ni la consideró nunca interesante y las actuales generaciones la entienden y la aprecian”, lo que sugiere una revisión del pasado que buscaba un interlocutor del futuro, capaz de mirar a la tradición desde un afuera temporal y también espacial.

Solo a partir de una cartografía de las corrientes que atraviesan el panorama urbano se obtendrá un retrato de la multiplicidad de planos que concentra una obra atravesada por la idea del viaje físico y el imaginario, a caballo entre la generación artística que surge de la Revolución y la generación de Medio Siglo y sus aledaños (los García Ponce, José Emilio Pacheco, Elena Poniatowska, Salvador Elizondo o Carlos Monsiváis), eminentemente citadina y dedicada a deconstruir, por no decir a destruir, los estereotipos nacionales previos. En opinión de Ignacio Sánchez Prado, Rulfo y sus contemporáneos, aquellos que como Carlos Fuentes, Elena Garro, Josefina Vicens y Juan José Arreola publican sus primeras obras a mediados de los cincuenta, son quienes emprenden la traumática ruptura con el proyecto de la Revolución: si sus antecesores fantaseaban con las posibilidades de un país en plena expansión moderna, sus sucesores las encontrarán hechas añicos, con la masacre del 68 como acontecimiento nuclear.

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Conjunto Habitacional Nonoalco-Tlatelolco (1963).

Las fotografías de los barrios ferrocarrileros destilan una nostalgia de la que carece la obra escrita, ofrecen una metáfora visual de los dos tipos de ciudad que en 1956 colisionan y se superponen: la ciudad horizontal que aún se comunicaba con otros entornos –un poblamiento mixto y de materiales heterogéneos que destilaba recuerdos, acaso bastardos, del universo rural– y la ciudad vertical de la asepsia y el concreto. Son los años de las unidades habitacionales, el funcionalismo monumental y los planes de sustitución de la trama previa por una modernidad de concreto y asfalto: la construcción de Nonoalco-Tlatelolco, el derribo del emblemático Estadio Nacional o de la estación de ferrocarriles de Buenavista, la transformación de los ríos La Piedad, Churubusco, Consulado o Magdalena en las principales vías circulatorias de una capital que transforma en meros topónimos lo que algún día fue su red fluvial. Atrapada en su ficción modernizadora, la nueva fisonomía urbana se desconecta de su historia.

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Uno de los mejores ejemplos de la poesía concreta: Matías Goeritz y sus Pocos cocodrilos locos (1967).

Es esta crisis, que afecta al modelo de ciudad y se prologa sobre el terreno del lenguaje (recordemos que a comienzos de los cincuenta Matías Goeritz importa la “poesía concreta” como traslación lingüística de la rotundidad visual del concreto), la que motiva el reportaje que Rulfo realiza en las colonias ferrocarrileras, cuya pronta desaparición daría paso a la ciudad que en Nonoalco-Tlatelolco, con su Plaza de las Tres Culturas, escenifica la aspiración de totalidad a la que se orientaban los nuevos desarrollos. Inmediatamente antes de su construcción, el carácter documental de estas fotografías ya señala las contradicciones sobre las que se levantaba el sueño desarrollista, así como su ocultamiento de realidades sociales que reaparecerán, en el propio Nonoalco, de formas imprevista. La masacre estudiantil o los efectos del terremoto del 85 son los espectros de una utopía con pies de barro.

(Foto: cortesía de Manuel.)

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