William Kentridge en el Met: claves para entender el futuro de la ópera

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En su celebrada obra Música al límite, el connotado crítico literario y activista palestino Edward W. Said señala que la Ópera Metropolitana de Nueva York, a pesar de tener la oportunidad de situarse a la vanguardia en la materia, se ha entregado en numerosas ocasiones a los requerimientos de un mercado que exige lecturas ortodoxas de los títulos de siempre y, por tanto, ha consolidado un repertorio conservador y poco interesante al servicio de intereses corporativos que no siempre están dispuestos a poner el acento en la innovación artística. El Met, decía Said, actualmente se parece mucho más a un museo dedicado a preservar artefactos de Wagner y Verdi para espectadores del siglo XX que a un teatro convencido de apostar por las generaciones jóvenes y la necesidad de arriesgarse en consecuencia. El trabajo de sus diseñadores y escenógrafos parece ser, escribió el también crítico musical y teatral, el de vestir a los cantantes con ropas divertidas sin dejar de hacerlos parecer muy serios en una atmósfera exuberante. El de los directores artísticos es, en todo caso, el de combinar estos bajos estándares teatrales con igualmente bajos estándares de musicalidad y dirección para dejar brillar, en todo su esplendor, a los grandes cantantes quienes, como el tenor italiano Luciano Pavarotti, venden ruido a un costo exorbitante. En buena parte, remata Said, todo esto es culpa de la necedad de un teatro que le saca la vuelta al demandante repertorio operístico contemporáneo y se niega tanto a reconocer la urgencia de modernizar las lecturas anquilosadas de las óperas francesas o alemanas como a entender que hasta el repertorio italiano –plagado de caballitos de batalla como La bohème, Cavalleria Rusticana o Aida– exige nuevas formas de arte colaborativo que hagan honor al carácter de Nueva York como epicentro del arte moderno.

Por décadas, durante la administración de Rudolf Bing (1950-1972) y de buena parte de las de sus predecesores y sucesores, el argumento del Met para no arriesgarse con producciones contemporáneas o lecturas poco convencionales del repertorio habitual fue, por un lado, que cualquier casa de ópera debía de ser consciente de la importancia de vender boletos y, por el otro, que –según consta en testimonios recogidos por The New York Times– los miembros de la Mesa Directiva vetaban dar recursos a producciones que no fueran las de Zeffirelli u Otto Schenk. En su momento, la producción de Levine de Moses und Aaron, de Arnold Schoenberg, se pospuso indefinidamente hasta celebrarse finalmente en 1999, diez años después de su exitoso estreno en la Ópera Estatal de Berlín. Más aún, desde la premier mundial de La Fanciulla del West, de Puccini, en 1910, la Ópera Metropolitana de Nueva York se concentró en los estrenos estadounidenses de títulos como Turandot o Simon Boccanegra y no tuvo otra premier ni ninguna comisión específica a compositor alguno sino hasta 1991 con The Ghosts of Versailles, de John Corigliano.

La Ópera Metropolitana de Nueva York tenía entonces a los mejores cantantes y a algunos de los mejores directores de orquesta trabajando con ella, y se mostraba orgullosa de ser, no un recinto experimental, sino la entidad guardiana del repertorio operístico estándar bajo fastuosas producciones.

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El Met.

Desde el Teatro de la Fenice de Venecia, inaugurado en 1702, hasta el propio Met de Nueva York, fundado en 1880, el primer acto de las nuevas aristocracias urbanas, como señala Peter Conrad, ha sido inaugurar un teatro de ópera. Para una élite nueva, la ópera constituye un rito de legitimación: es parte integral de su manual de conducta y el escenario político donde defiende sus privilegios mediante la representación de ciertos títulos y donde lo último que se hace es apreciar un espectáculo complejo y sofisticado. En The Metropolis (1908), de Upton Sinclair, un visitante asiduo del Met afirma desde su palco que “la gente no viene a la ópera para escuchar música, viene a galantear, a explorar y practicar la vigilancia social”. De manera semejante, la heroína de la novela The Root of Evil (1919), de Thomas Dixon Jr., se resiste cuando su acompañante la exhorta a entrar a tiempo al Met para escuchar la ópera, advirtiéndole que tal cosa es una práctica reprochable socialmente.

Lenta pero consistentemente, esta realidad empezó a cambiar a principios de los ochenta. A partir de entonces, la ópera dejó de ser un club de la aristocracia o un lugar para la preservación política de determinados privilegios de clase. El Met consolidó su reputación como un espacio de excelencia en la difusión de este género, uno que se distinguía por atraer a un club global de fanáticos, hombres y mujeres, jóvenes y viejos, dispuestos a endeudarse por conseguir las mejores entradas o de rascar su modesto presupuesto con tal de obtener prácticamente cualquier boleto que les permitiera entrar al teatro. En su vasta mayoría, sin embargo, estos asistentes buscaban escuchar las voces de Plácido Domingo o Leontyne Price, pero no necesariamente ser testigos de producciones realmente novedosas y arriesgadas. Escuchar la Tetralogía de Wagner en el Metropolitan estaba lejos de ser la experiencia sensorial, artística y conceptual que se ofrecía en Bayreuth, Londres o Viena, lugares donde Peter Sellars o Götz Friedrich daban rienda suelta a la interpretación, los símbolos y la carga psicológica de los personajes. Como decía el propio Said, las producciones del Met se basaban en la tesis de que si Wagner había establecido que la escena tenía lugar en un bosque o a la orilla de un río, había que poner el bosque o el río tal cuales, sin ninguna alusión simbólica a ellos. El resultado: una experiencia dramática a medias, desprovista de contexto o de pronunciamiento artístico o filosófico alguno.

A partir de la administración de Joseph Volpe (1990-2006), comienza a verificarse en el Metropolitan un cambio realmente notable, al menos en lo que hace a equilibrar las producciones convencionales que atraen hordas –quizá como reacción inercial a décadas de condicionamiento– con la introducción de nuevas producciones, especialmente óperas contemporáneas comisionadas por el propio teatro. A pesar de que Volpe escribió que atraer a los jóvenes a la ópera era prácticamente imposible (The Toughest Show on Earth, 2007), las obras comisionadas durante su gestión llevaron a miles de jóvenes a interesarse por este arte lírico. Es el caso de producciones como The Voyage (1992), de Phillip Glass –una ópera compuesta en celebración de los quinientos años del descubrimiento de América–, The Great Gatsby (1999), de John Harbison, o The First Emperor (2006), de Tan Dun.

Sin embargo, a pesar de haber sido éxitos de taquilla, estas nuevas producciones, fueron concebidas con la misma pereza conceptual de siempre. Los críticos coincidían en que el Met estaba aún lejos de incorporarse plenamente a la oferta de vanguardia que en otras disciplinas artísticas abunda en Nueva York y que, en el caso de la ópera, desde finales de los ochenta se hacía presente en muchos teatros del mundo. Las producciones de Julie Taymor (Die Zauberflöte, de Mozart, con un caleidoscopio de vestuarios y escenografías con toques futuristas), David McVicar (Il Trovatore, de Verdi, que transporta la obra del medievo a la España de Goya), Michael Mayer (Rigoletto, de Verdi, con un montaje que sitúa la acción del drama original de Víctor Hugo en los casinos de Las Vegas en 1960) o Robert Lepage (Der Ring des Nibelungen, de Wagner, con decenas de planos rotativos y tecnología escénica nunca antes utilizada), si bien renovaron un trabajo escénico anquilosado, aún no aportaban el sello de un gran artista más allá de lo teatral. Iba a ser hasta el año 2010 cuando por primera vez el Met, en más de cien años de producciones operísticas, atrajera a un público realmente distinto: el que busca una verdadera obra de arte en todas sus dimensiones, la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que Wagner imaginó, tan asociada a la ópera como al drama al integrar todas las formas artísticas.

Para el actual director del teatro, Peter Gelb, llevar al Met hasta aquí ha sido una prioridad absoluta. La primera demostración de ello ha sido la reciente colaboración con el artista sudafricano William Kentridge. Con dos experiencias previas escenificando producciones operísticas en Bruselas (Il Ritorno D’Ulisse in Patria, de Monteverdi, para el KunstenFESTIVAL des Arts en 1998, en donde echó mano de una combinación de marionetas y proyecciones de video enfatizando los dilemas morales que enfrentan los personajes de la Odisea, de Homero, y una espectacular Die Zauberflöte para el Teatro Real de la Moneda en 2005), Kentridge recibió dos comisiones del Met: encargarse de las producciones de The Nose, de Dmitri Shostakóvich, en colaboración con la Ópera Nacional de Lyon y el Festival d’Aix-en-Provence, y de Lulú, de Alban Berg.

La elección de estos títulos no obedece a capricho o casualidad alguna y supone un interés genuino por la relación entre arte y política y un guiño a los movimientos políticos en abierta confrontación contra los totalitarismos del siglo XX y sus lecciones alegóricas para el siglo XXI. En general, la ópera de los siglos XIX y de la primera mitad del XX supuso el reinado de los estereotipos étnicos y raciales. Nunca como con Kentridge las cuestiones de raza alcanzaron un valor prominente en la ópera desde una perspectiva crítica. Es evidente que su postura contra el apartheid –y contra el colonialismo, la exclusión y la intolerancia que le son consustanciales–, han marcado su obra y dejado ahora una impronta en su dimensión operística.

Pero más importante aún, ambas producciones, estrenadas respectivamente en 2010 y 2015, han originado un fenómeno realmente novedoso: un nuevo público que no acude al Met en busca de lo último en materia del tradicional Regietheater –en el que el director de escena suele llevar la acción a otra época y otra premisa estética–, sino que es atraído por la auténtica innovación teatral y escenográfica de un gran artista, a la manera de Picasso y los Ballets Russes, que reavivaron el interés por el ballet en Europa y América a principios del siglo XX, pero en esta ocasión con un fuerte contenido político. Por primera vez, el Met se integraba a la oferta artística de vanguardia al ofrecer la posibilidad de ver la retrospectiva del Museo de Arte Moderno (MOMA) dedicada a la extensa obra plástica de Kentridge –collages, dibujos al carbón, marionetas mecánicas, esculturas, grabados, creaciones textiles, animaciones, instalaciones y videos– o bien de asistir a la esperada ópera a su cargo, basada en el relato del escritor ruso Nicolái Gógol acerca de un oficial del ejército zarista que al levantarse un día en la mañana advierte haber perdido su nariz y descubre que esta ha desarrollado vida propia y ha alcanzado un estatus social superior al suyo.

En el documental Anything Is Possible (2010), Kentridge explica cómo hacía años se había interesado por la obra de Gógol y especialmente por la ópera de Shostakóvich basada en su cuento satírico La Nariz. A Kentridge, un monumento a lo inverosímil como La nariz le venía como anillo al dedo. A la obra de Kentridge –colmada de referencias a la opresión violenta, la lucha de clases y las jerarquías sociales y políticas que atestiguó como hombre de origen judío en la Sudáfrica del apartheid–, se incorporaba así un montaje espectacular para proyectar, en toda su dimensión esquizofrénica, esta especie de realismo mágico avant la lettre en la que el juego absurdo de los escalafones sociales y las consideraciones de autoridad política o religiosa tienen un papel central.

Lo imposible, decía Gógol, es precisamente lo que sucede todo el tiempo y de ahí que Kentridge, convencido de que en los totalitarismos lo absurdo es lo real, formule un planteamiento de imposibilidad escénica. Para Paulo Szot, el barítono brasileño que encarnó el rol protagónico del oficial Kovalev, los ensayos fueron más una especie de clase sobre el lenguaje del movimiento en un escenario plagado de proyecciones –por ejemplo, del propio Shostakóvich tocando el piano frenéticamente durante el interludio del primer acto– o bien de recursos de iluminación para hacer acercamientos y alejamientos. La pequeña barbería, por ejemplo, aparece suspendida en un nicho en la parte alta del escenario con un collage de periódicos imperiales como fondo, mostrando quizás a una sociedad que se ahoga en la propaganda. Hay, también, leyendas satíricas que atraviesan el escenario, como la de “Por aquí también corre sangre”.

Algunos de los recursos visuales más atrayentes de la producción tienen que ver con los dibujos animados del personaje de La Nariz, cuya imagen fue diseñada a partir de la propia nariz de Kentridge. En estos dibujos animados, La Nariz aparece lo mismo montando a caballo –en clara alusión a Napoleón– que como prima ballerina en mallas y tutú. Junto con la proyección ocasional de fotografías y filmaciones soviéticas de la era de Stalin, las animaciones subrayan la intención de plantear al humor negro y la comedia satírica como respuestas a un enorme cataclismo social y político. Pero también, como el propio Kentridge explicó, su nariz “judía askenazí” adopta una importancia simbólica extraordinaria: es el rasgo estereotípico del antisemitismo racial cuya supuesta prominencia facilitaba, de acuerdo con la propaganda nazi, la identificación de los judíos.

La escenografía y el vestuario remiten al espectador a la época en la que la ópera se estrenó originalmente en Leningrado –la opresión totalitaria durante los años treinta en la Unión Soviética–, y la música disonante y brutal, a una historia que, según Kentridge, apunta a una visión del hombre que subraya su escasa capacidad de control sobre múltiples acontecimientos. En todo caso, la ópera de Kentridge tiene la virtud de plantear una premisa central fácilmente identificable: la constante lucha, dominada por variadas imposibilidades, del individuo contra los terrores de la jerarquía.

En Lulú (1937), de Alban Berg, la nueva producción de Kentridge estrenada en noviembre pasado en el Metropolitan, hay una premisa semejante: la imposibilidad de satisfacer los deseos obsesivos de todas las personas que se atraviesan por el camino de Lulú, la femme fatale imaginada por Frank Wedekind en dos dramas finiseculares. Lulú, conviene recordarlo, se volvió película (en 1929, dirigida por Georg Wilhelm Pabst y con Louise Brooks como protagonista) antes que ópera y esto, en cierta medida, ha determinado la hegemonía de un planteamiento escénico al que le resulta imposible disociarse de cierta atmósfera de Broadway o, si se quiere, de la estética cabaretesca de la «Nueva Objetividad» alemana a la Kurt Weill. Sin embargo, Kentridge ha conseguido dar a la obra un nuevo esplendor echando mano de recursos novedosos como la presencia de dos mimos –un pianista y un mozo– que se contorsionan, quizá ilustrando la volatilidad identitaria de los personajes y el dominio del inconsciente freudiano, además de muros que se parten, collages con pinturas en madera e imágenes salidas de un test de Rorschach que exploran los instintos de la sociedad de entreguerras.

Si la música atonal de Berg es, como afirma Theodor Adorno, equivalente a escuchar a Mahler y a Schoenberg al mismo tiempo, la producción de Kentridge es un compendio del arte visual moderno –del cine mudo al periodismo de tabloide– y un asombroso despliegue de capacidad simbólica a través de la tinta negra que abruma el escenario como emblema de la violencia constante en que se desarrolla la historia.

Lulú y La Nariz, con personajes que simbolizan quizá los aspectos más aterradores de la condición humana y cierta amoralidad distintiva del siglo XX, son óperas que han cambiado el pensamiento musical. Con Kentridge han cambiado también la manera de entenderlas escénicamente y, por tanto, la estrategia para atraer público nuevo a la ópera. La sensación del espectador es, en términos generales, la de que hay muchas cosas más sucediendo, tanto escénica como musicalmente, de las que pueden verse o escucharse de un tirón. En cualquier caso hay una premisa fundamental en la obra de Kentridge para la ópera: este género está especialmente equipado para explicar gran parte de la historia intelectual de Occidente mucho más directamente, ante nuestros ojos y oídos, que ningún otro medio. Sin duda, Kentridge ha transformado y otorgado nueva vigencia, con el uso de recursos tecnológicos y de medios audiovisuales complejos, a la noción wagneriana de la Gesamtkuntswerk. Ya en 2008 Kentridge había filmado Breathe, un video en el que, mientras una soprano canta con un teléfono celular al oído, el compositor Philip Miller graba en su estudio la voz en una cinta al tiempo que interpreta al piano la música que acompaña el canto. Y algunos años antes había filmado en el museo judío de Ámsterdam el video animado Black Box  (2005), en el que marionetas mecánicas bailan al ritmo del aria de Sarastro –el bueno y sabio sumo sacerdote de la religión de la verdad en Die Zauberflöte de Mozart– con imágenes del genocidio herero y namaqua de 1904 en Namibia como telón de fondo.

La ópera, como la animación, es para Kentridge una forma artística ideal, capaz de representar distintas perspectivas sobre un mismo tema de manera simultánea dando voz tanto al compositor como al autor de la propuesta escénica, quizá como una forma de establecer un diálogo alrededor de temas comunes: el genocidio como legado involuntario de la Ilustración, la esperanza en la revolución suplantada por el terror, los peligros de la utopía, o bien el lugar de la fortuna y el azar en la historia. Utilizando técnicas novedosas que ilustran, por ejemplo, la percepción y sus mecanismos como metáfora de la confrontación constante con la dualidad de distorsión y orden, Kentridge va mucho más allá de lo que otros han propuesto para el adelanto de la composición musical en el teatro.

Mientras que para Tod Machover y sus seguidores en el reconocido programa sobre el Futuro de la Opera del Media Lab del Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) la innovación en la ópera está en la exploración de las posibilidades musicales y dramáticas de la tecnología electrónica, para Kentridge tiene mucho más que ver con su reformulación como arte contemporáneo –bajo la premisa del constante cuestionamiento de los convencionalismos escénicos y el uso de la combinación del espectáculo visual y la música en vivo, en la que según Kentridge se basa la industria actual de la música popular a través del videoclip– y aun su re-conceptualización, como él mismo declaró a The New Yorker, como el arte político por excelencia: el arte de la ambigüedad, la contradicción, la resistencia, los gestos inconclusos y los finales inciertos. No en balde la primera ópera en la que Gelb pensó para plantear una colaboración inicial con Kentridge fue Attila, de Verdi, una especie de libro de texto de educación política para la reunificación italiana. El futuro de la ópera en ese sentido, para Kentridge, es el del activismo político y la alegoría para proyectar una nueva vigencia del debate histórico contra la opresión, la injusticia y la intolerancia, echando mano de recursos visuales y tecnologías que hace dos décadas o simplemente no existían o era impensable incorporar al género.[1]

En términos generales, las artes del espectáculo como la ópera, el ballet o el teatro pueden calificarse de efímeras: más allá de que los textos, la música o las indicaciones del propio autor permanecen, los cambios en cada representación y los elementos destinados a ella –vestuario, escenografía, mobiliario– hacen que cada función sea prácticamente irrepetible. Lo que Kentridge ha conseguido es darle una nueva perdurabilidad a la ópera, liberada ahora de viejos atavismos y dispuesta a incorporarse a entornos artísticos más complejos, con preocupaciones estéticas pero también políticas.

(Fotos: cortesía de Will Lord y Michał.)


Nota

[1] Mucho se ha especulado sobre el tercer proyecto operístico de Kentridge para el Met toda vez que la propuesta original era que participara en una trilogía de grandes óperas del siglo XX. Por ahora se sabe que podría estar trabajando en un título como From the House of the Dead, de Leoš Janáček, basado en la novela homónima de Dostoievsky –quizá la más política de entre las tres producciones. Se sabe también, desde su magna exhibición Notes Towards a Model Opera, que está considerando seriamente irrumpir en la ópera de Beijing planteando un diálogo entre la Revolución Cultural china –vista a través de ocho títulos operísticos modelo para el maoísmo– y procesos políticos semejantes en Sudáfrica. En todo caso, Kentridge acaba de presentar, como parte de los proyectos del Laboratorio de la Ópera de San Francisco, su producción del Winterreise de Schubert, un ciclo de 24 canciones en plan de monólogo dramático –voz y piano– con importantes vasos comunicantes con el género operístico. El collage de dibujos y animaciones de Kentridge que se proyectan detrás del cantante y el pianista, antes que una representación alusiva a la historia, conforma una serie de estampas de un vocabulario político personal –mapas antiguos de Austria y Sudáfrica, rostros, aves, siluetas, periódicos en inglés y en afrikáans, escenas de la vida de las minas y de los boer en su país natal– que favorece la sensación general de soledad y alienación del personaje central de la obra, un hombre despechado que camina sin rumbo fijo por lo que parece un camino plagado de incertidumbre y desesperación, y que formula una nueva manera de entender la peculiar confrontación que Schubert propuso para la interacción del cantante con el público.

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